赵辉：歌诗表演的奥妙

作者系国家社科基金项目“先秦两汉歌诗表演体式及其发生机制研究”负责人、中南民族大学教授

中国古代有“诗”与“歌诗”的区分。《文心雕龙·乐府》载汉代刘向说“诗与歌别”，认为歌诗是用于演唱的，而诗却不是。这些演唱的诗又称之为“声诗”“乐府诗”，是一种声音语言、音乐与舞蹈综合的文学表演形态的存在。在现实中，诗不管是用于抒情、日常生活沟通，还是政治教化，人们只要用语言写出来或说出来，就可实现基本目的。那歌诗为何要用又歌又舞的形式呢？大经学家郑玄说《诗经》中的诗采用歌舞表演形式，是借歌舞表演来使劝谏的话语变得委婉。而《诗经》的“三颂”和“大雅”的许多诗歌都是歌功颂德，为何也采用歌舞表演形式呢？故歌诗表演必另有其中的奥妙。

以歌交流：悠久传统的言说方式

文学是“一种被赋予若干功能的特殊的书面语言”。有人认为诗歌属于文学；诗歌是以文字写成的，和小说、散文一样，都是文字形态的存在。实际上，诗原本是“唱”或“吟”出来的。在世界范围内，文字不过几千年的历史。中国文字的成熟在距今3500年左右的商代。而人类以声音和语言、音乐进行交流，至少有着万年的历史。人们以不同的旋律和节奏发出声音，便成为了音乐。当人们有了简单的语言，将这语言以声音的高低和节奏吟唱出来时，便成为了歌。闻一多的《歌与诗》说，“界乎音乐与语言之间的一声‘啊……’便是歌的起源”。故以歌唱表演来进行交流，不知比商代要早多少。最早诗是唱出来的，而非以文字写成的。

远古人类的很多活动和交流都是以歌唱的形式进行。《吕氏春秋·古乐》载，帝喾命令咸黑作《九招》《六列》《六英》，歌颂帝王的功德。商汤命伊尹作《大濩》，歌《晨露》“以见其善”。人们举行原始祭祀少不了歌舞娱神。如《吕氏春秋·古乐》载，葛天氏歌唱《载民》《玄鸟》等八首歌曲祭祀天地；颛顼作《承云》，“以祭上帝”。人们也多以歌声来劝告他人。如《夏书》载夏以《九歌》告诫大臣，“勿使坏”。就是人们面对面，有时也不说，而是以歌进行交流。《尚书》就曾载舜与大禹和皋陶在一起，舜作《股肱》歌赞美大臣为社稷之臣。

这一行为模式，在悠久历史中，已形成集体的风俗习惯、惯例、范式乃至制度。如殷礼继承夏礼，而周礼又继承了殷礼。所以，在商代文字成熟之后，以歌来祈祷神灵、和他人进行交流、表达意愿也就成为一种普遍方式。《诗经》中的诗，或用于祭祀天地祖先，或用于日常生活交流，都采用了歌唱表演的形式。《国语·晋语二》载晋国的骊姬要杀太子而立奚齐，担心大臣里黑作梗，命令优施说服里黑。优施不直说，而是唱《暇豫歌》暗示里黑。可见，远古以来在生产生活中形成的歌以祭祀、交流的风俗习惯、惯例，融合周代礼乐制度中对乐的规定，导致了社会对“歌以交流”的认同。这种认同，使人们有了自觉或不自觉地以歌表达自己情感的意愿，有了以歌与他人进行交流的知识储备和范式。所以，在一定的情景中，人们便自然而然地将歌唱当作了一种交流方式。

歌舞相随：古老风俗惯例的遗传

歌是语言和音乐结合的产物。语言能够充分表达人的思想情感，故以歌来表达个人的情感意愿，是不难理解的。那人们在日常生活交流时，为什么还要使用舞蹈呢？从社会文化生态的角度说，是文化支配话语影响的结果。

世界各民族的人类童年时代，很多活动都是歌舞相随的。英国人类学家弗雷泽的《金枝》，就有很多原始部落祭祀时歌舞的记载。如摩拉维亚人送死神时，围着偶像站成一圈，一边唱送死神的歌，一边跳舞。中国远古的葛天氏，以歌唱祈祷天地保佑农业丰收，同时有三人拉着牛尾，顿足以为舞蹈。《尚书·舜典》载夔管理国家礼乐，教育贵族子弟，不仅有歌唱，还要击敲石磬，戴上百兽的面具舞蹈。帝喾时人们歌唱《九招》《六列》，有鼓鼙钟磬的乐器伴奏，也有摹仿凤鸟、野鸡的舞蹈。

这种远古社会歌舞相随的生活风习，进入周代及以后人们的生产生活、宗教礼仪、政治教化制度等各个方面。如《周礼》载，祭祀四方神灵，歌唱的同时要跳《大韶》之舞；祭祀山川，歌唱的同时要跳《大夏》之舞。这一文化支配话语，也确立了《诗经》表演诗、乐、舞三位一体的形式。《墨子·公孟》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《楚辞》的《招魂》《大招》写楚国的宫廷歌舞：在《涉江》《采菱》《扬荷》的歌声中，二八美女舒展、回旋衣裙，跳起郑国的舞蹈。可见，先秦歌诗表演都有舞蹈相伴。

歌唱表演的舞蹈以两种形式出现。一是歌唱表演中的专门伴舞。一般而言，凡是集体性的仪式，都有专门伴舞。《周颂·维清》是祭祀周文王时所唱的歌，歌唱时有《武》舞相伴。表演中既有节奏缓慢的歌唱，还有“发扬蹈厉”的舞蹈。《后汉书·祭祀志》说，汉代举行迎春的郊祭，要演唱《青阳》之歌，跳《云翘》之舞；南郊迎夏时，演唱《朱明》之歌，以64人跳《云翘》之舞。

二是演员歌唱必有面部表情和肢体动作。歌唱表演表情、表意，都少不了神情和肢体动作的辅助。唱悲伤的歌，则须有悲伤的表情；歌唱欢快的事，则应是表情兴奋。《诗经》的“颂”诗“美盛德之形容”。“形容”即肢体动作和容貌神情。如《毛诗正义》孔颖达疏“颂者，美盛德之形容”说：“形容者，谓形状容貎也。”“美盛德之形容”，即说“颂”诗表演，以肢体动作和容貌神情去表现对歌颂对象的崇敬和膜拜。荆轲刺秦王，易水送别时慷慨歌唱：“风萧萧兮易水寒……”；宋意以歌相和，悲壮而“怒发冲冠”。傅毅《舞赋》说歌女“亢音高歌”时，“红颜晔其扬华”，“目流睇而横波”；张衡《南都赋》描写歌女“微眺流睇，蛾眉连卷”。这些记载都是说歌女表演时，利用容貌、目光的丰富表情去表现内在的情感。阿尔多因《卡拉斯的歌唱》引美国歌唱家卡拉斯说：“歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符中，将作曲家原来希望的千种色彩和千种表情添加上去。”可见，歌舞相随既有悠久的历史传统，也在一定程度上具有世界对歌乐表演形式认知的普遍性。

《韩熙载夜宴图》歌舞局部   作者供图

歌舞表演：曲尽情意的全能表达

诗、乐、舞三位一体表达形式的形成，还与诗、乐、舞各自的特有表现功能密不可分。

语言有强大的表现功能，能明确表现人的思想、情感指向，描写事物。但语言在表情达意方面也有一定不足。孔子说：“书不尽言，言不尽意。”书面文学可以利用一系列修辞手段，去表现情感，描写事物。但任何修辞都必须运用概念词语。而现实中的事物和现实生活要比语言复杂得多，很多事物和现实生活形态不一定都形成了概念，口语不一定都有对应的书面语汇。故书面语言难以把要说的话写出来，人们往往有“辞不达意”的感觉。

口语可以运用语调和不同的声音去表现情感，如以升调表达情绪激动或等待回答，以平调表示沉思或迟疑，降调表示坚决、肯定。也可以“拖长发音表示说话人的傲慢、或表示说话留有余地”。但口语也无法将人的情感和事物都充分表现出来。这不仅是因为很多事物没有产生相应的概念，人们无法用词语去进行表达，而且口语也受语言的限制，仍然难以充分表达内在的情感和事物。语言的每个概念虽然都有所指的具体事物、行为、声音、形状、颜色等，但人们运用语言概念说话、写作时，概念所指的具体事物、行为、声音、形状、颜色，都被抽象的概念遮蔽，是无法被受众看到、听到的。故有些事物的形态也是“难以言传”的。

声音包括物理声音和音乐，是具有特殊表现功能的符号。不用语言，纯粹的声音也能传情达意，如人的叹息。苏珊·朗格在《情感与形式》中说，音乐“与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致”。《乐记》也说，人悲伤时发出的声音就急促衰弱；快乐时声音宽松舒缓；心中喜悦则声音轻松流畅；愤怒则“其声粗以厉”；心存慈爱，会“其声和以柔”。“喜怒哀乐，声则不同。”故声音、音乐可以完全脱离言语概念，运用不同的旋律、节奏和各种“泛音”组合，去表现各种情感和情绪，在一定程度上可消除语言表达的局限。但音乐符号较语言概念更加抽象。纯音乐也能让人感觉到忧伤或者激昂的情感，但若没有语言和动作的配合，仅从乐曲的节奏旋律，是无法感知它具体的情感指向的。故配乐演唱的歌较吟诵的诗，更富有情感表现力。《毛诗序》说：“嗟叹之不足故永歌之。”“永歌”就是将诗配乐而唱出来。可见歌唱以语言和音乐结合，较纯语言和纯音乐具有更强的表现张力。但音乐符号和语言概念同样都是抽象的存在，难以呈现它所指的具体事物的各个方面，仍然具有表现的局限性。

在现实中，人的神情、姿态都是思想情感的表现符号。内心高兴，则有喜色；内心愤怒，则有怒容；内心悲伤，则容色凄惨；内有爱心，则和颜悦色。眼神能表现爱、恨、期盼、鼓励、愤怒、沮丧、快乐、惊愕、厌恶、害怕、深沉、老练、羞愧，等等。乔治·诺维尔《舞蹈和舞蹈书信集》载法国表演艺术理论家诺维尔说，“人的面部记录着各种强烈的情感”，“面部要比最炙热的语言还生动活泼上百倍”。而姿态动作不仅能够表现情感、情绪，也能够塑造人物形象，表现事情的进程和矛盾冲突。亚里士多德《诗学》说，表演就是“用颜色和姿态来制造形象”，“借姿态的节奏来模仿各种性格、感受和行动”。歌唱表演将语言概念和音乐符号，还原于它原来所指的具体事物、行为，呈现出它现实中容貌神情姿态的具体情感表现，概念抽象的局限性也就随之而消失，从而具有了全能表现的意义。

综上所述，歌诗表演融语言、音乐、舞蹈于一体，既能充分发挥各自表现功能的长处，又能借助其表现长处去弥补各自的短处，使所要表达的情感、事物得到充分的表现，当是歌诗表演的奥妙所在。