Recientemente se presentó en la Casa museo Fernando González, el tercer tomo de la obra El abrazo de la mirada, ganadora del Premio de Ensayo Ciudad de Medellín 2005, cuyo autor es el reconocido escritor, artista plástico, dramaturgo, ensayista y poeta Samuel Vásquez. Aquí un comentario de la misma escrito por Lucía Estrada y un fragmento de la obra por su autor:
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El impulso que sostiene toda creación artística es vertical. Exige una tensión cifrada en el deseo, en la necesidad de abrir el universo de las percepciones y la poética de una nueva mirada.
Este libro deja de ser un documento histórico y referencial para convertirse en presencia luminosa, realidad tangible, sustancia viva que nos ofrece un vínculo verdadero con el arte y nos acerca, dura y amorosamente, a los momentos claves de tres grandes maestros de la escultura del siglo XX: Pablo Picasso, Henry Moore y Eduardo Chillida.
Su lenguaje nos lleva de la mano hasta ese instante de absoluta extrañeza en el que el artista incorpora al mundo una nueva conciencia de las formas que pugnan por encontrar su piedra de origen, su memoria más antigua, su fuego, su aire, su resistencia a la muerte y a la banalidad de nuestro tiempo. Samuel Vásquez nos descubre cómo estas obras son materia sensible, un rito, un llamado, una rebelión, una ruptura, una comunión secreta con el hombre mismo, con la vida.
Uno se detiene gozoso en estas piedras de intuición y lucidez. Un hilo de Ariadna las une diestramente hasta formar el camino que hoy recorremos emocionados y perplejos. No se trata, pues, de una visión retórica del arte contemporáneo, sino más bien de un hallazgo, de un movimiento permanente de la sensibilidad crítica de quien ha visto. No impone concepto alguno. Muestra. Enciende una luz sobre lo que no es costumbre mirar cuando se aprecia una obra de arte. Y esta luz nos insta a recrear lo señalado, nos exige un verdadero abrazo de la mirada. Y todo esto es posible porque más allá de un lenguaje académico y taxonómico, Samuel Vásquez recurre a la poesía, es decir, al lenguaje de la Creación.
Samuel Vásquez arriesga en su palabra y propicia en nosotros la experiencia vital de estas obras, nos ofrece las razones de su amor y uno comprende. No les roba misterio al diseccionarlas en una reflexión intelectual o académica. No. Él nos señala ese acontecer artístico respetando su esencia prodigiosa. No intenta clasificar lo que sabe desde siempre inclasificable, más bien nos entrega cuidadosamente la visión de ese universo cerrado, vuelto sobre sí, sobre su origen —que es la nada—, y recorre con nosotros cada uno de sus bordes, nos lleva a la contemplación de su totalidad.
Lucía Estrada
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Elogio del horizonte-Eduardo Chillida, Gijón, España
NO CONOZCO EL CAMINO, PERO CONOZCO EL AROMA DEL CAMINO
1
La recepción artística no constituye un rito por el cual se reafirma una fe que custodiamos como verdad única, definitiva e indivisible, cuyo adviento hemos anhelado y preparado, sino que se abre como un abrazo de solidaridad con lo que la obra es. La doctrina mata el diálogo, y lo que propone la obra de arte es un diálogo invencible, donde no hay dominio del artista sobre la obra sino convivencia amorosa, y es ese mismo comportamiento amoroso el que se exige al espectador para acceder a ella.
No se trata, pues, de una experiencia que nos someta, que se nos imponga convirtiéndonos en apenas elementos pasivos de su acontecer, de su “fuerza histórica”. No. La recepción es una experiencia que genera conciencia, y ésta a su vez determina el tipo de experiencia.
La recepción artística no es una actividad notarial, no es una verificación de lo que tenemos delante. No es una actividad objetiva, es un acto crítico y escéptico, intuitivo y anárquico, y sobre todo vivencial, porque la obra de arte no es, está siendo. No puede reducirse a un simple acto de comunicación, porque aquí la comunicación es apenas uno entre muchos otros fenómenos como la transubstanciación, la transfiguración, la comprensión, la sublimación, la significación. Parece más una comunión.
“No hay hechos, sólo interpretaciones” ha dicho Nietzsche. Pero la interpretación se ha convertido en el espacio privilegiado e impune de los intermediarios: traductores, curas, actores, críticos, profesores. A pesar de las interpretaciones, la obra continúa hablándonos directamente. Las manos del artista están antes que los ojos del espectador. ¿Qué haría el intérprete si el artista se obstinara en callarse? ¿Haría mutis por el foro? ¿Hablaría sin parar sobre la no-obra del artista?
El lenguaje de la interpretación es razonable, y la obra de arte no tiene consideración alguna con la razón.
Críticos y curadores interpretan: el crítico de arte describe, da una idea, narra alrededor, pretende reemplazar la obra misma; el curador prescribe, receta, se arroga la interpretación anticipada, se pretende anterior a la obra, germen de ella misma. No es la especialísima visión del intérprete la que inaugura toda posible relación o acercamiento con el espectador, sino que la obra hace ver. Es que la obra no es un objeto, como dicen los teóricos, sino que es primordialmente sujeto. Sujeto-objeto.
Si la recepción de la obra de arte es diversa, la interpretación también lo será, y por tanto, lo único aceptable es la obra misma, fuente de múltiples percepciones y hontanar de diversas interpretaciones. Por más que la interpretación quiera canalizar esa fuente primigenia para conducir razonablemente sus aguas, será desbordada por el decurso vivo de su corriente.
Pero si bien es verdad que las exégesis que motiva la obra son múltiples y diversas, no deberán ser arbitrarias, pues el campo lo delimita la obra misma. Ella contenía ya, calladamente, esas interpretaciones. La teoría está subyacente en la obra. Pero es mejor ensillar la obra y viajar a lomo de ella, que viajar a lomo de crítica.
El arte es un hecho. La estética, una idea.
La estética acude cuando la percepción se agota. Sin embargo, siempre se da una relación imbricada entre la estética participada y el nuevo hecho artístico que introduce un estado de crisis, un conflicto, poniendo en entredicho la estética establecida. La obra de arte nueva cuestiona los modelos existentes y se niega a disolverse en la sociedad, manteniéndose como la única utopía invencible a través del tiempo, entendiendo utopía como “la belleza irrenunciable” (María Zambrano).
La obra de arte es una respuesta que pregunta, y esta pregunta no es forzosamente la adecuada: a veces resulta impertinente, arrogante, pregunta que incomoda.
La obra de arte rompe la cadena congruente de preguntas que una sociedad quiere, que una cultura espera, que una comunidad acepta para no ser perturbada. Rompe con la estructura cósmica de lo establecido e introduce un pedazo de caos que nos mueve y nos conmueve. Rompe el universo de sentido compartido e instalado, y genera un sentido-otro.
La inteligencia se manifiesta en el orden de las respuestas. La creación en el desorden de las preguntas. El arte no es, irremediablemente, un proceso de identificación; es, además y sobre todo, una andadura incierta para alcanzar la otredad.
Ante la algarabía de los medios masivos, el imperio de lo espectacular y el ruido ambiente, el arte se atrinchera en la poesía de lo precioso o de lo precario:
“Van Gogh padeció lo que ha padecido para que los hombres pudiesen ver el cielo un poco más azul y el trigo maduro un poco más amarillo, y para llenar con ese pequeño aporte el vacío de sus almas, evitando a sus semejantes todo lo que él, Van Gogh, había padecido” (G. C. Argan).
La obra de arte atraviesa desnuda la selva de palabras que la acecha. ¿Sale ilesa de este viaje?
Críticos, curadores, historiadores, filósofos, gritan en coro que la obra no es otra cosa que la suma de relatos que se hacen de ella, que la obra está constituida por la descripción a varias voces que se hace de ella. Pero la obra no es apenas un objeto físico que ocupa un espacio determinado y que se agota en su fisicidad, como tampoco es sólo una idea inmaterial que en su meta-fisicidad no se deja asir.
Siempre se ha escindido la obra de arte entre forma y contenido, entre materialidad y espíritu, entre apariencia y esencia, favoreciendo las segundas en detrimento de las primeras. ¡Ah, olvidamos cuánto hay de misterio en las apariencias!
En la obra de arte la forma hace parte del contenido como el danzante hace parte de la danza y son indiscernibles.
La obra de arte no es una proclama, no es una declaración de principios, no es un manifiesto, no es siquiera una afirmación, no. La obra de arte es un documento contra el olvido, es una rebelión contra la mediocridad. Es un testimonio de haber estado aquí, como el que dejó Van Eyck en la pared del cuarto de los esposos Arnolfini.
Ella es realidad agregada a lo dado real, no apenas un comentario sobre el mundo.
El arte es un acto de amor que lleva implícita “la belleza, promesa de felicidad” como dice Stendhal, y como acto de amor exige una relación personal, sólo lo entregamos a unos cuantos elegidos. Es totalmente falaz el “amor a la humanidad” y el “amor al pueblo” que dicen profesar líderes religiosos y políticos. Así mismo, el “amor al arte” es una falacia.
2
El vacío no está dado de antemano.
El vacío no existía antes de que el hombre llegara.
El vacío es creado.
Ha sido necesaria una desocupación del espacio, una deconstrucción de toda imagen, de toda forma.
El vacío se crea de manera análoga a como se crea el silencio.
No es solamente un silencio en los ojos, una presencia invisible en el espacio, en las cosas... en la escucha.
Lo que estaba allí, antes, era espacio.
Espacio aún no limitado, aún no medido, aún no formado.
En la hoja en blanco todavía no está el vacío.
En la sala de conciertos todavía no está el silencio. El silencio hay que crearlo.
Lo opuesto de la música no es el silencio. Lo contrario de la música es otra música.
El silencio lo crea el músico, la música. La música crea el silencio con tanto amor como éste oye la música. El silencio no es ocultamiento de lo que uno no sabe decir. No es imposibilidad de lo no comunicable. Ni siquiera es lo que uno calla. El silencio habla, es una afirmación, es una propiedad potente del arte.
Es función primera del artista crear la nada, es decir, el espacio propicio para la creación.
Es en esta nada donde la obra nacerá.
Es en ese aire donde respirará.
Es en esa atmósfera donde existirá.
Así emerge una forma de lo informe, se hace orgánico un pedazo de caos sin renunciar a su vocación caótica, surge de lo callado un canto y del canto emerge la palabra (fue esa la promesa de los pájaros), y la velocidad del espacio se detiene adquiriendo cualidad de lugar. Allí, la huella de los sueños del hombre deja una hendidura más duradera que la huella de sus pies.
La nada es una impresencia. Es el espacio donde puede expresarse algo. Es ése el lugar del acontecimiento, de la epifanía. La nada es el espacio dispuesto a recibir, a contener, a ser ocupado, a que suceda algo. Espera con paciencia a la forma, a la imagen, al movimiento.
El vacío, en cambio, es espacio ocupado por el silencio. El espacio ya no espera, está pleno. El vacío es una presencia, no padece compañía. Trabaja a favor de la espacialidad, de la quietud, de la soledad. “Vacío es el espacio en exilio continuo de sí mismo”, dice José Ángel Valente.
La nada es un espacio cóncavo=receptivo.
El vacío es un espacio convexo=expresivo.
“Espaciar es dejar libres los lugares donde un dios se deja ver, los lugares de los que los dioses han huido, los lugares en que la aparición de la divinidad se demora largo tiempo”, dice Heidegger. Todo es espacio. Con forma o sin ella. Pero lugar es exclusivamente humano. No existía el lugar antes de que el hombre llegara. Dios carece de sentido del lugar. Por eso se desparrama, incontinente, por todas partes.
El lugar lo marca el hombre, transformando espacio en sitio, en paraje.
La escultura había operado siempre en un espacio plástico —no real— y sólo a partir del Constructivismo la escultura adopta el espacio real, el espacio del árbol, del pájaro, del hombre. Y el tiempo de la obra es, entonces, un tiempo estético, un tiempo sin horas ni estaciones. Si comparamos el tiempo de la pintura de Cezánne con el tiempo historicista de su época, comprendemos que su pintura vive otro tiempo.
Nota al margen: En su antropocentrismo, Octavio Paz esperó inútilmente a que el hombre apareciera en la escultura de Chillida: “Por esto, sin duda, la figura humana no aparece todavía en su obra. Dogo todavía porque estoy seguro de que, en su momento, aparecerá”, nos dice. No se dio cuenta Paz de que la figura humana era él mismo.
3
Ya Eiffel había levantado su torre semilla del constructivismo (1889), ya Endell había hecho el Taller Elvira (1897), ya Guimard había diseñado las rejas del metro de París (1900).
Ya Picasso había realizado su guitarra de chapa (1912) iniciando la nueva técnica constructivista de hacer escultura, diferente a las tradicionales: la talla, el modelado y el vaciado.
Ya Tatlin había visitado a Picasso en París (1914) y había regresado a Rusia a construir sus esculturas revolucionarias anteriores a la revolución social de su país, y que motivaron y acompañaron el trabajo de Rodchenko.
Ya Picasso había experimentado con figuras hechas en alambre (1928) que Kanhweiler llamó “dibujos en el espacio”.
Ya Picasso había trabajado con Julio González sus esculturas en hierro: “Nos divertimos como cosacos”, comentaría después.
Sólo al retornar al país vasco (1951) Eduardo Chillida recibe el legado que le es legítimo y familiar: la fragua, la forja. Hay tradición herrera en el país vasco, en Hernani que es donde se instala a su regreso de París, desilusionado de la escultura de bulto que hacía allí, bajo la evidente influencia de Henry Moore.
A su regreso definitivo a Euskadi vive en casa de una tía, cerca a la fragua de Manuel Illaramendi, a quien le pide que le deje trabajar allí. “Mire, señor Chillida —le dice Illaramendi—, yo le puedo dejar la fragua cuando no esté haciendo cosas serias. Yo trabajo de nueve de la mañana a ocho de la tarde. Para cosas que no sean útiles, si usted puede venir aquí a las seis de la mañana, yo le dejo la llave”. Chillida trabaja allí durante un año, y después de ese tiempo monta su propia fragua.
Cada vez más escasos y más costosos, los mármoles y las maderas han dado paso a la era del metal en la escultura moderna. Aparte del bronce fundido (de altísimo costo) que viene de antiguo y determina una mixtura de procesos técnicos que incluyen modelado, moldeado y vaciado, el hierro, el acero y el aluminio han llegado a reemplazar a la madera y a la piedra por sus menores precios, por su facilidad de consecución y por las nuevas técnicas constructivas.
Estos nuevos materiales artísticos pueden ser cortados, soldados, martillados, fundidos, pulidos, atornillados, forjados, patinados, pintados y oxidados, enriqueciendo así su superficie y facilitando la construcción de las nuevas esculturas.
Chillida adopta el material más fuerte entre los duros —el hierro—, y el más fuerte entre los blandos —el fuego—. “La materia incandescente, el mundo de los dioses, el flujo original” (J. A. Valente).
Si se vuelve atrás, es inocuo volver apenas unos pasos, habrá que regresar suficientemente atrás hasta algún origen. El hierro le asigna antigüedad a su obra. Antigüedad, no vejez. Lo viejo es de polvo, lo antiguo de piedra. Lo antiguo salta de hoy a un tiempo sin tiempo. La antigüedad es ese pasado que excede nuestra memoria. La antigüedad todavía oye el murmullo de los dioses. Chillida llega a algo tan antiguo, que es una novedad.
Pero el material no sirve únicamente de soporte a esta escultura. Aquí el material es inseparable de su expresión, tal como la palabra en el poema no es sólo sonido físico.
Y es que no podrá envejecer una obra hecha de hierro y viento, de hierro y horizonte, de hierro y sueño, de hierro y silencio. Chillida introduce materiales intemporales en obras como “Peine del viento”, “Elogio del horizonte”, “Rumor de límites”, “Yunque de sueños”. Con esta reunión de opuestos, de dureza e invisibilidad, de pesadez y liviandad, de cosa al alcance de las manos y lejanía, Chillida logra su síntesis poética.
Escultura hecha de interrogantes, estos garabatos al aire son signos de interrogación: “Yo me ubico en un terreno donde todo es desconocido [...] ¡yo no sé nada! pero me gustaría saber, entonces, ando ahí rascando, [...] yo no represento, yo pregunto”. Entonces este grafismo metálico raya el espacio, buscando. Sin embargo, el hierro se resiste: él también tiene sus preguntas. Al fin escultor y materia llegan a un acuerdo, y la escultura alcanza la fuerza y la suavidad de la pregunta, el deseo y la exigencia de la interrogación.
La escultura es de práctica lenta. Aquí no se da la inmediatez de realización que puede alcanzar la pintura, ni es posible su espontaneidad técnica y expresiva. Aquí no es posible decir como decía Pollock, “cuando estoy en mi pintura, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo”.
Dada su práctica lenta, la escultura ha estado casi totalmente ajena a lo gestual. Pocos antecedentes se podrían mencionar: Rodin con su Balzac, Daumier, Picasso, la escultura africana.
Y a pesar de su factura paciente, la escultura de Chillida es gestual. ¿Cómo congelar el gesto sin que pierda su carácter expresivo? Agregándole viento.
Samuel Vásquez
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Fuente:
Vásquez, Samuel. El abrazo de la mirada / Picasso, Moore, Chillida, Premio de Ensayo Ciudad de Medellín, Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob, Medellín, septiembre de 2010, p.p.: 33 - 44. - (Reproducido del archivo virtual de Otraparte, Casa museo Fernando González- Envigado, dic 14 de 2010)
