Invisibili: Dene Wos Guet Geit

Dene wos guet geit

di: Cyril Schäublin

con: Sarah Stauffer, Fidel Morf, Nikolai Bosshardt, Liliane Amaut, Daniel Bachmann

- Svi 2017 -

70’

Aspettati veleno dalle acque immobili

— W.Blake —

Capita talvolta, e per nessuna particolare ragione, di essere portati ad assecondare lo strisciante sgomento che accompagna - tipo basso continuo - lo svolgersi dei nostri giorni frenetici e immemori. E ciò magari anche perché quella lata deficienza di senso che da essi traspare, quella subdola impressione di generica inconsistenza divenuta nei decenni così familiare - a dire la rivelazione della di lei consustanzialità al modo di vivere moderno - sembra per beffardo contrasto essere paragonabile solo alla sicumera con cui essa per contro reitera gli stranoti ritornelli a base di affermazione e appagamento.

Siffatto sentore sovente precede e segue lo svolgersi delle scabre vicende contenute in un’opera come “Dene wos guet geit” (pure titolare di una intestazione anglosassone, complice la maggiore fruibilità della medesima, ossia “Those who are fine”), di Cybil Schäublin, ambientata nella Zurigo contemporanea e centrata, a mo’ di non esplicita epitome, sui comportamenti di Alice/Stauffer, giovane addetta di un call center incaricata, secondo protocollo, di magnificare le virtù di una compagnia assicuratrice in campo sanitario, invero molto più interessata a carpire dati utili (pare che in Svizzera, e per via telefonica, un sostanziale sconosciuto possa chiedere al suo interlocutore anche l’ammontare del conto corrente bancario…) a confezionare successivamente, a danno di una clientela scremata di preferenza sul profilo di anziani abbienti-e-soli, sostanziose truffe consistenti per lo più nel collaudato schema in base al quale fingersi in prima battuta parenti in difficoltà economiche per contingenze impreviste e spacciarsi poi, al momento della consegna del denaro, per amici stretti del suddetto congiunto, guarda caso sempre impossibilitato a presentarsi di persona. La citata prassi si alterna narrativamente ai concomitanti controlli preventivi operati per le vie della città dalle forze dell’ordine in tenuta anti-sommossa, causa un non meglio specificato allarme-bomba.

Messa così, ovvero per sommi capi, parrebbe di essersi imbattuti nell’ennesimo intreccio complottistico con addentellati criminali. Al contrario, l’autrice spoglia, da subito e senza reticenze, la progressione drammatica - e, di conseguenza, torce l’impostazione espressiva - di ogni residualità ascrivibile al genere e si orienta verso la costruzione di inquadrature protratte e quasi statiche, di una qual sinistra soavità (giocate come sono sulla finta arrendevolezza di talune tinte pastello: i grigi tenui, i bruni spansi, i chiari opachi; sulle geometrie essenziali quanto fredde delle architetture; sulla funzionalità accessibile ma scostante degli arredamenti), preferibilmente caratterizzate da un punto di vista che sbircia dall’alto verso il basso, paziente, impassibile, un che di furtivo, tipo l’occhio di un entomologo su un terrario. Ne scaturisce una significativa riduzione - o, volendo, il parziale annullamento - ad esempio del peso semantico dei già scarni dialoghi, con metodo circoscritto alla linearità anodina di un pacato intercalare quotidiano o alla fraseologia asettica dei ruoli e delle finalità spicciole, secondo i tempi e i ritmi delle transazioni bagatellarie e materiali. Allo stesso tempo e in curiosa discordanza, le immagini si snodano con una sorta di impalpabile sbadataggine intimamente affine alla resa, come a suggerire la perfetta intercambiabilità degli istanti consumati da una realtà sempre uguale a sé stessa, capace cioè solo di riproporsi trascinandosi assorta entro le inerzie irresistibili di una enigmatica coalescenza: sottotraccia, sottopelle, indifferente, nella razionalità sfinita della logica costi-benefici a sua volta tenuta in circolo a temperatura costante dalla placenta mistico-allucinatoria del Denaro, che tutto sovrintende, preordina e giustifica. Alice, per l’appunto, si appropria dei risparmi di persone in evidente stato di minorità senza la minima remora ma pure senza palese, perverso compiacimento; le banche - qui, la potente UBS - regolano e controllano in levigata souplesse i flussi di risorse che alimentano il meccanismo mondiale della domanda e dell’offerta. Parimenti, le aziende di servizi telefonici contribuiscono allo spaccio capillare della immensa mole di merci di cui nessuno sente il bisogno eppure di cui nessuno riesce a fare a meno; l’Autorità - nel caso, la Polizia - vigila sull’ordine pubblico e ribadisce la legittimità apparente del cosiddetto Sistema ciarlando imperterrita, tra una verifica di routine e l’altra, di film d’azione passati in tv di recente, come della giungla tariffaria che avvolge in un viluppo inestricabile l’accesso alla Rete e al sottomondo dei cellulari. L’insieme, impietoso e concorde, rassegnato nell’apatia soporifera di una catastrofe (psicologica, morale, sociale: a quando quella ambientale ?) già avvenuta, con i pochi che se ne sono accorti a languire nell’emarginazione e nel dileggio, mentre si profila, sempre più netta e desolante, tra una blanda esitazione e un silenzio prolungato, l’impossibilità persino teorica di una alternativa, di un modo di vivere diverso da quello che, con la complicità di ognuno di noi, via via ha assunto le fattezze falsamente amichevoli di un destino, il destino di quelli che stanno bene.

TFK

Invisibili: Tilt

 Tilt

di, Kasra Farahani

con. Joseph Cross, Jessy Hodges, Elijah Collins, Billy Khoury, Christian Calloway, Kyle Koromaldi

USA 2017 

durata, 100’

I’ve been thinking for days

about the means and the ways

— Filastrocca —

Dal momento che, da inguaribili dissipatori, siamo abituati a largheggiare, non ci scompone più di tanto annoverare il complottismo sì tra le masturbazioni travagliate - a dire tanto laboriose quanto insoddisfacenti - tenendo però presente, a mo’ di spasmo non del tutto velleitario, uno dei suoi ingredienti nobili (non foss’altro perché foriero di implicazioni ulteriori, talvolta in grado di mettere in luce aspetti ambigui della quotidianità altrimenti sottovalutati o destinati alla dispersione), nel caso di questo “Tilt” di Farahani ricondotto agli albori delle sue sfaccettate epifanie, a dire l’ossessione qualche passo prima che l’intero processo si adagi nel vicolo cieco della paranoia. Condizione che, via via e plausibilmente, si impossessa del in fondo mite Joseph T. Burns/Cross - detto Joe - appartato filmaker dei sobborghi losangelini il quale, come spesso accade, dopo un documentario passato persino per qualche festival [avente come tema la curiosa parabola percorsa dal gioco del flipper/(pinball, in orig.) negli USA a cavallo degli anni Quaranta (pare che una corte fosse giunta a riconoscere per il popolare passatempo, salvo essere poi smentita grazie a una spettacolare dimostrazione pratica, una natura assimilabile a quella del gioco d’azzardo)], stenta a completare l’opera seconda, stavolta centrata sulla tesi per cui il capitalismo - solo metonimicamente - americano, a partire dalla sua cosiddetta Golden Age, corrispondente al periodo successivo alla conclusione del secondo conflitto mondiale, si sia sempre più caratterizzato per una ineguale redistribuzione della ricchezza al cui confronto i correttivi proposti allo scopo di contenerne gli eccessi hanno finito per rivelarsi, più che altro, artifici retorici, strumenti di una propaganda allo stesso tempo pervasiva e ingannevole. Apprensivo e scettico rispetto alla forma che il mondo ha assunto intorno a lui e di cui, invero sconcertato, contempla l’imperturbabile assurdità di talune sue casuali manifestazioni (un fastidioso fetore si spande per casa fino a portare alla luce, nell’intercapedine tra il pavimento e il terreno, il cadavere di un topo in avanzato stato di decomposizione; le piante del suo piccolo giardino, nonostante le assidue cure, hanno l’aria di rifiutarsi di crescere; si ritrova addebitato un servizio telefonico dall’onere del quale non riesce a districarsi, et.), quanto caparbio e assorbito dalla elaborazione delle proprie, assai critiche, contro-deduzioni, quella che per Joe avrebbe dovuto essere, in fondo, niente altro che un’altra tappa sul tragitto di una carriera ancora tutta da costruire, uno slittamento cognitivo dopo l’altro prende ad assumere i connotati di una vera e propria missione intellettuale atta al riconoscimento unanime di quella leggendaria verità-di-fondo ogni volta negletta o fraintesa dalla sedicente realtà (leggi: strumentalizzata dal cosiddetto sistema) e di cui egli si sente, al tempo, depositario e araldo.

Ciò non bastasse a radicare lo smarrimento e a seminare i grani di una angosciosa instabilità nell’intrinseco puntilismo di un evento esistenziale isolato, di per sé consegnato all’anonima irrilevanza della ordinarietà contemporanea, si deve aggiungere, da un lato, la figura di Janet/Hodges, giovane compagna, infermiera in dolce attesa, ragazza premurosa ma non esente da quell’estro tipicamente femminile con naturalezza incline a coniugare capacità di ascolto e scaltro pragmatismo in un ibrido tanto compassionevole quanto ambiguo; dall’altro, il ricorrente riaffacciarsi alla memoria del nome di un tal Chusuke Hasegawa, tizio che Joe non riesce a collocare con esattezza tra i ricordi ma che per qualche ragione non gli suona estraneo e le cui tracce prova a ricostruire in Rete, scoprendone infine il decesso in circostanze misteriose - e nei panni autentici, secondo varie agenzie di stampa, di un turista giapponese - sul suolo hawaiano tempo prima meta, per lui e Janet, di una breve vacanza. Sotto la facciata dell’equilibrio e della perseveranza, sempre meno convinto della in apparenza placida plausibilità di ciò che costituisce l’impasto dei giorni, Joe, anche per via della impasse creativa in cui versa il nuovo lavoro (ancora allo stadio di coacervo di immagini - spezzoni di spettacoli, film, notiziari, pubblicità sottratti all’oblio dalla memoria storica degli anni ’50 - in cui la allusiva intenzionalità retrospettiva porta a confondere più che a chiarificare, a volte irrita più che persuadere), che dovrebbe sia imporlo all’attenzione di un pubblico più vasto che riscattarlo dallo strisciante sentimento di paziente degnazione riservatogli da parenti e amici, prende quindi ad avventurarsi in lunghe passeggiate notturne durante le quali trova il modo di acquistare allucinogeni, spaventare un povero cristo impegnato in una sessione di bricolage fuori orario, insolentire una ragazza sul piazzale di un mini-market, farsi pestare da tre tiratardi, fissare con insistenza equivoca la sagoma di un senzatetto addormentato sul selciato.

La frustrazione subdola, pedestre, finto svagata, che si mescola come una riga di melma al corso già torbido delle nostre vite dal canto loro ridisegnate dalle correnti di un tardo modernismo tanto impetuoso nelle sue rappresentazioni, quanto, oramai, quasi astratto, metafisico nella attendibilità logica dei suoi presupposti, non di rado briga allo scopo di indirizzarne l’inerzia verso una abulia rassegnata o - vedi il presente caso - presso i territori desolati di una sorta di inquietudine feroce dagli accessi imprevedibili. Farahani, registrando il percorso in discesa dell’ennesimo uomo qualunque di fronte alla vacua accessibilità delle cose, alla loro forzata allegria o per contro alla loro enfatica drammatizzazione (qui è l’avvento dell’era Trump, subìto da Joe con ribrezzo e metabolizzato dai suoi conoscenti in un alternarsi di indifferenza annoiata e sarcastico distacco), alla stracca scipitezza con cui oggi, di base, si prestano alla menzogna e alle divagazioni aleatorie come se niente fosse, come se, tutto sommato, a nessuno importasse davvero più di nulla, insinua, - in modo lineare quand'anche arguto (il daily grind di Joe si snoda secondo i ritmi e le occorrenze di un meccanismo invisibile ma inderogabile a cui, ecco il paradosso nutriente dell’ossessione ricordato all’inizio, solo il progressivo sbriciolarsi delle consuetudini offre quantomeno la possibilità di un punto di vista laterale, benché anticipatore del disastro), al limite di una soavità intellettuale che non esclude la consapevolezza di una resipiscenza tardiva, con ogni probabilità immeritata e sempre più sorella gemella dell’impotenza - l’avvenuto distacco dell’elemento umano dalle proiezioni che egli stesso ha modellato su ciò che lo circonda al fine di circoscrivere profittevolmente i limiti del proprio agire. Del resto - e occorre ribadirlo soprattutto perché è Joe in persona che attorno a esso inanella una serie di sempre più sconsolati ragionamenti - il Capitalismo, nella sua essenza, è sul serio un’allucinazione - chissà: forse anche una patologia del linguaggio, oltreché un deragliamento della psiche - visto che il suo unico scopo, la sua ragion d’essere, tetragona e insindacabile, ossia il conseguimento a qualunque costo della infinite volte citata crescita (e del relativo profitto) a fronte di un contesto limitato quale quello in cui ci è dato vivere, sta lì a dimostrarlo. Modi e maniere per uscirne, quindi, non contemplando un sovvertimento radicale, sembrano in tal senso rientrare ancora in un armamentario desueto o inefficace, per non dire disperato e fuorviante, in specie se si riflette sul fatto che gran parte di quegli strumenti la abbiamo, senza nemmeno troppe afflizioni, barattata con (l’idea) del denaro, con gli oggetti e l’intrattenimento.

TFK

Invisibili: Ham on Rye

Ham on rye

di, Tyler Taormina

con, Haley Bodell, Gabriella Herrera, Audrey Boos, Luke Darga, Adam Torres, Blake Borders, Sam Hernandez, Cole Divine, Grant McLellan, Gregory Falatek

genere, commedia, drammatico

USA 2019

durata, 85'

Scared to death, no reason why

Do whatever to get me by

Think about the things I said

Read the page, it's cold and dead

And take me home…

— Alice in Chains —

Dovesse prendere piede una usanza simile negli scopi a quella (leggendaria) attribuita agli Spartani di far volare giù dal Taigeto i difettosi di un corpo sociale costruito a misura di un assunto intriso, nel caso, di farneticazioni sulla purezza e la distinzione, una simulazione collettiva tipo l’attuale autoproclamatasi, con gran spiegamento di trombettieri, modernità, non indugerebbe un minuto a disfarsi delle proprie eccedenze, in specie quelle adolescenti e, nello specifico, dei suoi residui recalcitranti, di norma usi ad avvertire un inconfondibile puzzo di morte tra le pieghe di un mondo che li sfrutta (iscrivendoli d’ufficio, sin dalla più tenera età, nel miserando girone dei consumatori passivi) e li umilia (vellicandone l’inesperienza con promesse fatue e/o irrealistiche). Insomma, nessuno scampo per tutti quei seccanti elementi di disturbo purtuttavia interni a un’ennesima versione delle già patetiche sorti-e-progressive per mezzo delle quali erano state illuse innumeri generazioni precedenti. E ciò, si noti, senza bisogno di esporsi all’inconveniente rappresentato, mettiamo, dagli spargimenti di sangue, come si sa piuttosto vistosi, bensì operando attraverso quell’invalso meccanismo di marginalizzazione progressiva e in apparenza indolore con il compiersi del quale si finisce per riconoscersi estranei alla propria stessa esperienza esistenziale, giungendo a sparire dal consesso civile confinati in un qualche tipo di ridotta psichica o inghiottiti da una palude invisibile fatta di apatia, disincanto e impotente ribrezzo.

Su tali scivolose coordinate prova a orientarsi l’opera di esordio di Taylor Taormina, “Ham on rye”, anno di grazia 2019, (per fortuna niente a che spartire con Bukowski, anche se Eppure sapevo che quello che vedevo non era bello e semplice come sembrava. C’era un prezzo da pagare, per tutto questo, una ipocrisia generalizzata, alla quale era facile credere, e che costituiva il primo passo lungo una strada senza uscita, tratto dall’omonimo romanzo dell’outsider americano per eccellenza, lasci risuonare vibrazioni non così stridenti tra i due lavori), esperimento disadorno ma tutt’altro che corrivo, elegante nella forma e inquieto nei sottintesi, condotto attorno agli istanti disarmati, fluttuanti in una ambigua soavità, che separano la stagione acerba da una prima consapevolezza adulta, i quali istanti, in accordo ai fatti che si dipanano lungo il film, vanno a risolversi nel letterale dissolvimento di coloro che si trovano ad attraversarli. Ciò a cui assistiamo, per l’appunto, è il confluire alla spicciolata, al culmine di una giornata qualunque di inizio estate, di gruppetti sparsi di ragazzi e ragazze presso  un diner - il Monty’s (sulla piazza dal 1953, come ricorda l’effige sulla sua vetrina, lasciando d’incontro filtrare possibili echi di una passione d’autore di stampo malinconico-riepilogativo) - all’interno del quale, dopo avere consumato bibite e panini e provato a fraternizzare un po’ oltre la timidezza e la diffidenza indotte dai rispettivi imbarazzi, mettersi a inscenare una sorta di prom fuori dal protocollo scolastico, sorretti e accompagnati da una colonna sonora che rimanda invero proprio ai languori e alle nostalgie gentili dell’”American graffiti” di Lucas più che, ad esempio, alle distorsioni apprensive del “Singles” di Crowe, oltreché goffamente avviluppati in abiti che scimmiottano una età matura che mai raggiungeranno. E questo perché, al termine di danze impacciate e asserzioni speranzose risoltesi nello splendore di un globo di luce purissima che sancisce probabilmente l’approdo a uno stato di grazia irripetibile (“Sembra che tutto sia esattamente dove dovrebbe essere”, si lascia scappare uno di loro), man mano, sciamando nel caramellato crepuscolo incipiente, i sorridenti virgulti svaniscono senza lasciare traccia e senza che ciò inneschi alcuna significativa reazione. 

Partendo dal presupposto che esiste qualcosa di incomprensibile ma non necessariamente addomesticabile sotto la placida unanimità-del-mondo, rovello su cui già Sartre aveva apposto uno stigma orientato quantomeno a identificarne alcune eventuali implicazioni (Una specie di senso orribile poggiato pesantemente sulle cose e che ha l’aria di attendere) e disponendoci, così, a stare al gioco, la metafora di base aleggiante sopra un prodotto come “Ham on rye” si scopre addirittura didascalica ma pure, volendo, sfiziosa, percorsa com’è da indizi che ne svelano, almeno in parte, l’ipotetica intenzione di origine. Sparire-nel-nulla, infatti, mettendo tra parentesi le rigidità riconducibili alle asfissianti pretese del realismo e/o della verosimiglianza, dogmi indiscutibili su cui troneggia la presunta razionalità del reale, può avvicinarsi alternativamente tanto all’anomia congenita di un contesto (quello a stelle e strisce coevo e, per estensione, il modello planetario stesso di convivenza che al suddetto esempio va sempre più uniformandosi) tarato sulla indifferente intercambiabilità dei suoi membri, quanto alla non escludibile extrema ratio agognata dai medesimi per risparmiarsi una siffatta china, a dire la prospettiva di una vita la cui sostanziale inclemenza viene con metodo distorta per mezzo di uno spesso strato di diversivi, di succedanei, di pseudocompensazioni allucinatorie (il successo, il tempo soggettivo sagomato sui criteri dell’intrattenimento, la rimozione della morte et.). Mentre, d’altro canto, la sua messa in scena si incarica di testimoniare lo sforzo finalizzato a porsi di traverso rispetto a più o meno analoghe elaborazioni tentate altrove (pensiamo, per dire, all’inconcludenza omicida dei pari età di Sutton, in “Dark night”; alla astratta effervescenza degli stessi in - ancora di Sutton - “Pavilion”; o, per contro, all’indaffarata esuberanza delle matricole di Linklater, tra “Dazed and confused” e “Everybody wants some” o, ancora, all’anarchismo spensierato profuso in un altro esordio, quello di Vogt-Roberts, in “The kings of summer”. E per tacere del recente “Spontaneous”, di Duffield, durante il quale gli studenti di un liceo, da un giorno all’altro, prendono a esplodere nel significato primo della parola). Qui, i ragazzi, una filza di volti anonimi, in gran parte amichevoli eppure come prematuramente avveduti, oltre a fare ciò che di solito fanno i ragazzi quando stanno tra loro - annusarsi, dire scemenze, darsi un tono, riflettere su sé stessi a voce alta, et. - non mostrano un atteggiamento risoluto nei confronti di quello che gli sta intorno, non lamentano affanni insormontabili. Più di tutto, non sembrano covare chissà quale ribellione al di là di una generica - e di prammatica - voglia-di-essere-altrove, come non rivendicano la gestazione di particolari progetti (Haley/Bodell arriva anche a sottolinearla, tale predisposizione d’animo, scongiurando, forse, proprio grazie a questo stratagemma retorico, la personale scomparsa: “Non so dove voglio andare”, dice, lo sguardo assorto). La loro cancellazione dall’ordine delle cose, assecondando questa ipotesi, pare quindi rientrare, banalmente, nell’infinita lista degli slanci non contemplati, dei propositi irrilevanti, degli obiettivi variamente abortiti, che la succitata, sedicente razionalità-del-mondo assimila facendone a meno giorno dopo giorno in virtù di una contabilità al tempo irresistibile, esigente e cieca, in ogni caso immune da ripensamenti quanto priva di memoria. A questa stregua, i giovani, come sopra accennato, già tutto sommato superflui perché sempre più identificabili con una delle tante categorie merceologiche espressa dal Mercato, si fanno congetturali, anodino argomento di conversazione se non, sul serio e tristemente, irreali, ossia inesistenti. Del resto, sparire, oggi come oggi e ancora di più per un palcoscenico tipo quello americano che tale logica ha santificato e contribuito a diffondere, rappresenta una condizione non secondaria affinché l’ingranaggio materialista all’interno del quale si indica al singolo ogni esperibile dimensione di senso fluidifichi al meglio la circolazione di quello che, a tutti gli effetti, ha assunto i lineamenti e le proporzioni di un destino comune e irreversibile, giunto a compimento col binomio/atto di fede a nome costi/profitti. Taormina, in tal modo, fa suo il pendolo schopenhaueriano notoriamente oscillante fra dolore e noia innanzitutto rallentandone l’inerzia, smorzandone le asperità più urticanti ma anche più prevedibili (il denaro, il sesso, il turpiloquio come argot/passe-partout, i dissidi familiari, et., se esistono non fanno parte delle vicende che ci vengono presentate) in una quasi ritrosa successione di blande allusioni, di ellissi troncate sul nascere, di bislacchi entr’acte (le une e gli altri in grado di intrigare o indispettire - è ovvio - a seconda della disponibilità a lasciarsi coinvolgere degli apparati ricettivi di chi guarda), adeguandolo, cioè, ai tempi della sazietà e del decoro di facciata, dell’ebetudine irriflessa e delle paturnie senza oggetto, delle vaghezze pretestuose e dei futili entusiasmi, ciascun espediente proiettato sullo sfondo di un paesaggio umano e materiale retrocesso da decenni a mero parco a tema, e inanellando, al contempo e via via, ammicchi che, per pura accumulazione, si fanno però sempre più incongrui, cripticamente ominosi, come che sia latori di un malessere in evidente contraddizione con il susseguirsi persino svagato dei rari accadimenti che costituiscono il nucleo narrativo della storia, a loro volta poi tenuti in tensione più dal già menzionato commento musicale che da una vera e propria dinamica interna, al contrario e di fatto, pressoché assente. Di conseguenza, anche i frammenti di suggestione tessuti a margine della giovinezza come ultima Thule delle età dell’oro, nonostante il pallore sabbioso di una luce radente che volge il tono di fondo di tutta la prima parte di questo “Ham on rye” verso una arresa sebbene stranita elegia di suo affine, non fosse che per accostamento epidermico, allo strazio differito delle vergini suicide di Sofia Coppola, da Eugenides (le bouganvillea in fiore a richiamare i bouquet delle ragazze; le attività sonnolente lungo i viali dei quartieri suburbani tante volte descritti da Richard Yates nella loro duplice veste di rifugi dalle ansie metropolitane e incubatrici di ogni bassezza; lo strano tepore che si irradia da quella precoce stanchezza-di-vivere che a volte accomuna lo stremo e la resa inopinata al più piacevole degli abbandoni), paiono al fine non poter far altro che convergere verso un gemello deforme e tiranno che ambisce a piegarne ambizioni e desideri entro un calco malleabile dal quale far emergere l’unico risultato per lui accettabile, ossia il capitale umano di domani.

Coerentemente, allora, la solita, sottile ma ostinata sensazione di inconsistenza così a fondo avvinta al sentimento prevalente che viene naturale oramai sovrapporre alla questione giovanile contemporanea, vira con minimo attrito nella direzione di una mestizia più rassegnata che macabra al momento di isolare il vissuto di chi resta, uomini e donne dall’anagrafe appesantita non solo nei giorni (nulla vieta di pensare a loro, altresì e a questo punto, come alla versione invecchiata degli altri che, espunti da un meccanismo imponderabile, si sono evitati l’onta di un avvenire mediocre, stupido o insensato) ma ostaggio di un atroce falso movimento perpetuo fatto di cibo consumato meccanicamente durante la notte nel frattempo scesa insidiosa e muta, di birre tiepide e occhi vacui che cercano qualcosa di autentico e stabile su cui posarsi e non lo trovano, mentre ogni cosa insiste a ripetersi senza variazioni (“E’ tutto uno schifo”, mugugna tra sé uno dei ragazzi grandi escluso dall’enigmatico lavacro), in attesa di un irreparabile che già Eschilo aveva con inquietante lucidità preconizzato (Ciò che attende alle soglie del buio col tempo fiorisce. Gli altri li tiene in una notte impotente. Tornerà a prenderli più tardi), che ai giorni nostri Benasayag e Schmit hanno riassunto, parafrasando Spinoza, nell’espressione epoca delle passioni tristi, ovvero nel pietoso esito conseguito da una Civiltà intera consistente nel fallimento di una redenzione laica del mondo da conseguire per il tramite dell’utilitarismo parcellizzato su scala individuale, e che la solitaria e raminga Haley, incredula ma ignara, accoglie ancora una volta su di sé sotto forma di un nuovo, limpido giorno d’estate. I grew up and forgot what colour world was…

TFK

Invisibili: Panty & Stocking with Garterbelt

Panty & Stocking with Garterbelt

di: Imaishi Hiroyuki

animazione

Stag I, ep. I/XIII

durata media: 23' ca./ep

- Giappone 2010 -

Ci sono quelli che comprendono

e quelli che non comprendono

-- Guy Debord --

Magari - per una volta la statistica mostrandosi clemente - a conti fatti risulterà non così campata in aria l’eventualità per cui qualcuno di noi, grattando bene gli angoli incrostati della memoria, finisca per scoprire di avere conosciuto o, quanto meno, di avere frequentato, un geniaccio abbastanza svitato da non voler rinunciare a determinati estri personali (in specie quelli sgangherati e inclini a generare capricci iperbolici e cortocircuiti sorprendenti) partoriti da una immaginazione gioiosamente bislacca, per barattarli, mettiamo, con la (santa) stabilità e il (sempre sia lodato) quieto vivere. Ebbene, in quel caso - fortunato caso - si potrebbe affermare di essersi trovati di fronte a un tipo come Imaishi Hiroyuki, uno pronto a squadernarti sotto il naso le tavole/estremizzazioni animate di una fulminante serie costituita da tredici episodi della durata media di circa ventitré minuti, al loro interno divisi in due segmenti di più o meno dodici minuti ciascuno, ossia “Panty & Stocking with Garterbelt”.

Su un pianeta Terra agglutinato attorno a una sua stramba sineddoche a nome Daten City - non per nulla, “città piena di amore e desideri”, come recita a mo’ di esergo quasi ogni incipit - sorta di avamposto in eterno bilico tra gli Inferi e il Paradiso, vengono inviati due Angeli in forma di effervescenti sorelle ragazzine - Panty (detta Anarchy Panty), bionda, occhicerula, scansafatiche, intercalare da carrettiere, perennemente infoiata, i cui slip all’occorrenza si trasformano in una pistola celeste chiamata Backless, e Stocking (detta Anarchy Stocking), gothic lolita, una campana di capelli nero-fucsia a bardarle la testa, occhi verdi, leziosa, precisina, divoratrice compulsiva di dolci, le di lei parigine, una volta smesse, capaci di diventare due spade magiche, Stripes I e II - con la missione, sempre più a stento mediata, controllata, indirizzata dal nerboruto parroco afro Garterbelt - in tunica bianca con grosse croci rosse di ordinanza alle estremità sotto la quale occhieggiano infine calze a rete e giarrettiere a dissimulare sfiziose allusioni cripto-sodomite con nuance sadomaso, acconciatura globulare simil anni ’70 e fare quasi sempre aggressivo-intimidatorio vista la sufficienza sarcastica con cui le due pesti se lo rimpallano (“afro di merda”, lo rimbrottano a ripetizione) - di liberare la cittadinanza - e, quindi, per estensione, l’Umanità intera - dalla presenza molesta di Fantasmi/Ghosts, esseri ributtanti di ogni foggia e dimensione (nonché odore…) scatenati dalle forze del Male capitanate dal perfido Sindaco Corset con la collaborazione di due demoniache servitrici - antagoniste speculari di Panty e Stocking - ovvero Scanty e Kneesocks, e così riguadagnare, grazie a crediti monetari via via accumulati dopo ogni eliminazione portata a termine, l’accesso ai Cieli, tra inseguimenti (le Nostre hanno in dotazione una sorta di humvee rosa ribattezzato See Through), scazzottate, duelli all’ultimo sangue, monumentali devastazioni, parentesi sexy, abbondanti mangiate, rampogne ammonitrici, scampoli di fanatismo idol e languidi rifiati di puro tedio adolescenziale durante i quali massacrare a piacimento, indulgendo nelle pratiche più perverse e brutali - da reiterare almeno un paio di volte a episodio - il curioso animaletto di casa (la chiesetta del burbero Garterbelt), Chuck, mezzo quattro zampe, mezzo volatile, in realtà chissà che, comunque poi e ogni volta in grado di risorgere dai propri stessi poveri resti.

Messa così la faccenda, parrebbe di aggirarsi dalle parti di un’ennesima presa per i fondelli di calco nerd. Il che non implicherebbe nulla di male, beninteso e, a guardar bene, nel caso non sarebbe nemmeno per forza da escludere. Anzi, tale intento viene persino dichiarato per esteso all’interno dello svolgersi delle vicende (intro ep. II), ribadito dalla presenza di Brief, ragazzino imbranato e gentile, il cuore in pena per la sempre volubile Panty che, dapprincipio e per lo più, lo sfotte e lo vessa (l’epiteto più ammodo che gli affibbia è “nerd senza palle”), e certificato dall’autoironica casa di produzione - il celebre Studio Gainax (Nadia, Il mistero della pietra azzurra; Neon Genesis Evangelion, et.) - che in calce a ogni avventura non esita a far accompagnare la propria ragione sociale dal termine geek. E’ pure vero, però, cercando in ogni caso di arginare la pigrizia mentale che assedia oramai da eoni l’uomo-medio-occidentale-contemporaneo vezzeggiandone l’illusione di vivere sul serio a riparo tra le quattro mura dei suoi vizi e dei suoi pregiudizi, che un aspetto che salta agli occhi e su cui è il caso di mettere da subito l’accento è lo sforzo comune che anima tanto il tono di questo “Panty & Stocking…” - aperto, ingenuamente dissacratorio, ribaldo e a suo modo irrequieto - quanto le implicazioni contenutistiche - bassoventrali, anarcoidi, a volte confuse eppure come di slancio insofferenti alla resa alla nostra attuale condizione di ospedalizzati mentali permanenti - che lo percorrono in una scapestrata e divertita rincorsa al ribasso (ossia alla desertificazione voluta di qualunque istanza che tenti di frapporsi tra la monotonia del mondo organizzato e il desiderio puerile di farne strame in ossequio alle spinte che una volta avrebbero chiamato in causa la fase anale di freudiana memoria. Traslando: feci e peti per l’appunto punteggiano spesso di marrone scene e dialoghi; nel primo episodio Daten City viene né più né meno che ricoperta di letame), pronta a maneggiare archetipi primi - il Bene e il Male su tutti - senza ipocrisia reverenziale o, peggio, sottintesi edificanti o moralistici (Panty e Stocking assolvono al compito di salvatori ultraterreni più perché tale circostanza assicura loro vantaggi immediati, cioè concreti - Panty, in particolare, ciò che persegue con sincero trasporto è l’idea “gloriosa” di scoparsi mille uomini prima di fare ritorno in Paradiso - lusingandone di concerto la vanità, che per una deliberata convinzione escatologica; lo stesso Garterbelt si rivolge a Dio avvertendolo che non intende essere “preso per il culo” da Lui nell’esecuzione del proprio ufficio), ossia senza concedere ai suddetti archetipi il credito illimitato che si riconosce ai princìpi ridotti a stereotipi. E tacendo - solo per non sprecarci troppe parole - sul Sesso, vissuto sia dalla insaziabile Panty, sia dalla più morigerata Stocking, per quello che dovrebbe davvero essere (e quindi essere messo-in-scena): un gioco delle parti che ha come scopo il piacere (Garterbelt: “Sembra proprio che il Paradiso sia molto contrariato dal tuo comportamento da puttana”. Panty: “Sono incazzatissima. Fanculo. Che c’è di male a essere una troia ?!”). O, ancora, sul Linguaggio, come visto, spiccio e fieramente scurrile: non si contano, invero, le manciate di turpiloquio che le due adorabili guastatrici riversano sui propri malcapitati interlocutori o si scambiano l’una con l’altra. Si va dal “coglione” al “deficiente” alla “testa di cazzo”; e così dalla “vacca” alla “troia”, dalla “succhiacazzi” alla “ritardata”.

Tutto questo armamentario teorico, d’altro canto, potrebbe risultare ozioso o non rappresentare un autentico scarto se non fosse altresì e con audacia posto in stretta comunicazione con una progressione drammaturgica e un apparato visuale allo stesso tempo ricorrenti e centripeti, nel senso di uno schema narrativo di base orizzontale - stasi preliminare/individuazione del nemico/strategia di combattimento/eliminazione - che si ripete con costanza legando gli episodi alla stregua degli anelli di una catena ma scongiura (o, se vogliamo, maschera) la propria esilità/prevedibilità per il tramite di una accelerazione forsennata impressa al moto di pressoché ogni elemento appartenente all’inquadratura: figure umane, animali, palazzi, mezzi di locomozione, unità del paesaggio, semplici oggetti, i rumori stessi, infatti, partecipano contemporaneamente della medesima incontenibile schizofrenia (dinamica e di tratto: spezzettata/continuo; impalpabile/ingrossato; sottotraccia/vivido, et.), di una sorta di eclettismo epilettico che senza sosta e alla lettera rimette istante per istante il singolo aspetto in gioco, in una sarabanda che si alimenta, sul basso intermittente di una qual sfuggente voluttà annientatrice, di un irrefrenabile cupio dissolvi le cui sparute tregue altro non sono che intervalli di rifiato utili a innescare un nuovo abbrivio e al cui interno però si agitano, liberi e impertinenti, i segni di una imprevedibile istanza di rigenerazione. In altre parole: la centrifuga/frullatore messa in moto da Imaishi con “Panty & Stocking…”, non molto dissimile, come ingranaggio, da quella all’opera in un altro suo spassosissimo delirio, “Dead leaves”, del 2004, non fermandosi mai distrugge man mano che avanza il terreno su cui si sposta ma è su questa stessa distruzione che poggia le basi per protrarre la propria oltranza. Risulta evidente di conseguenza che, quantomeno, una logica del genere abbisogni di un sistematico avvicendarsi di frizioni e di trovate per rendere sostenibile questo che è l’azzardo più rischioso perché fondato essenzialmente sul rilancio. E in “Panty & Stocking…” invenzioni e colpi di mano non mancano; addirittura se ne contano fin troppi col rischio, nello scapicollo inesausto di un bulimico carnevale cromatico-sensoriale, di smarrirne qualcuno, sminuzzato e travolto con allegro sprezzo da un parossismo che non intende conoscere misura. Del resto e a rifletterci, l’assunto stesso, di per sé abbastanza cretino - Panty, Stocking e Garterbelt, approssimando, Mutande, Calze e Reggicalze - ben si presta a una manipolazione potenzialmente infinita, a una, con ogni probabilità, inesauribile copia di allusioni e sberleffi, come pure a una suggestione che evoca uno specifico gusto tutto nipponico per il demenzial-feticistico, qualcosa, cioè, che alligna storicamente negli anfratti più riposti dell’inconscio di un paese che ha fatto del rispetto delle tradizioni, della ritualizzazione degli atteggiamenti e delle abitudini, nonché della compartimentazione sociale, tre dei pilastri su cui ha edificato gran parte della consapevolezza della propria singolarità, e che arriva a incrociare, in ragione di una corrispondenza estetica nemmeno così spuria, taluni andanti tipici della pornografia nazionale - feticismo, come detto, ma pure voyeurismo, umiliazione, pratiche sado-maso, et. - qui ovviamente restituiti attraverso una rilettura filtrata di ispirazione ludico-grottesca ma non ipocrita nello scimmiottarne situazioni e ammiccamenti, del resto già a fondo codificati nel lessico e nella mentalità condivisa a quelle latitudini (vd., per dire, l’editoria e la cinematografia che ruotano intorno a concetti e a generi come l’ecchi, il pantsu, il pinku eiga). Non meno significativo a riguardo, dal momento che sessualità e pornografia, a maggior ragione in un contesto, quello capitalistico, come si sa progettato e tarato su direttrici di esclusivo stampo materialista, vengono sempre declinate assecondando un’ottica che privilegia la mercificazione del corpo femminile (la pornografia semplicemente non esisterebbe senza il corpo femminile), ossia e tra l’altro la subordinazione delle scelte e dei desideri di coloro che di quei corpi sono titolari, si prospetta inoltre il taglio psicologico e quindi attitudinale imposto da Imaishi alle sue due incontenibili eroine, latrici di una femminilità schietta, magari ruspante ma ben conscia di sé, della propria unicità, di quella trappola dei ruoli a suo tempo circoscritta da una personalità del calibro di Anaïs Nin (“Il più grande errore per una donna è aspettarsi che l’uomo costruisca il mondo che essa desidera, invece di crearselo da sola” che, calato nel nostro microuniverso alternativo, si tramuta nel molto più tranchant: “Una donna deve essere libera come un usignolo… Schiaccerò chiunque mi si pari davanti. Io sono l’angelo troia Panty e faccio quello che cazzo mi pare !”), quindi in grado di fare a meno tanto di vessilli rivendicativi quanto di lagne vittimistiche dal momento che, all’occorrenza, il maschio di turno, qualunque esso sia e senza tenere conto della auctoritas che ricopre o presume di detenere, viene messo in riga o, molto più sbrigativamente, preso a calci e a sganassoni, smarmellato sulle pareti o sull’asfalto o, ancora, spremuto come blando succedaneo sessuale.

A riprova di una libertà espressiva che non teme l’inciampo buffonesco, il panico formalistico dell’abbozzo o del non-finito, come pure la sopraccigliosità degli ortodossi del buon gusto, e che trascina con sé senza troppe ubbie temi e volti di una buona fetta del Cinema e della cultura pop  recente - da Star Wars ai Transformers, dagli zombi di Romero al Tom Cruise di “Magnolia” passando per “Ritorno al futuro”, “Pulp Fiction”, “Fight Club”, “L.A. confidential” “Sex and the City”, le copertine di album dei Pink Floyd, dei Nirvana, dei King Crimson, fino a caricaturare anche “C’era una volta in America” - Imaishi affronta l’oceano di detriti a cui si è ridotta un’intera Civiltà, ovvero ciò che Daniele Luttazzi con un occhio a Debord chiama il “Blocco politico-militare-finanziario-giornalistico-spettacolare impegnato quotidianamente a produrre consenso ai rapporti sociali e di potere dominanti” come se, aggiunge Debord stesso, “la dissoluzione di questo sistema fosse questione di opinioni”, convogliandone, per mezzo di matite irriverenti dissimulate sotto le soavi fattezze acerbe di due angeli sfacciati, i lacerti ancora, nonostante tutto, più vistosi - Dio e Satana, la vita e la morte, il denaro e il sesso, la società e l’individuo, la produzione e il consumo - verso un ugual destino, vale a dire il gorgo di un colossale scarico contemplato con gli occhi maramaldi di un adolescente beffardo ma un tanto scoglionato. Esito che non avrebbe implicato lo stesso contraccolpo visivo se non si fosse sostanziato a partire da un disegno di preferenza sì infantile - taglie piccole o, per contro, abnormi; proporzioni sfalsate; colori squillanti; agire che sfida la gravità, et. - ma non ad alto tasso glicemico - lineamenti iper-aggraziati per incarnati efebici; prevalenza delle sfumature pastello; movenze di norma eleganti o stilizzate, et. - quindi incline alla deformazione stravagante (le complessioni, gli abiti, gli edifici, gli arredamenti, le strade, et.) rese indimenticabili già da Avery, al dettaglio eccentrico o fuori posto, marcato di nero compatto nei contorni e nei profili squadrati e appuntiti e dalle tinte accese nelle campiture degli sfondi, quanto vieppiù esaltato al momento di coagularsi in pose e gesti scoordinati o ginnico-futuristi, in acrobazie spericolate durante le quali il tratteggio si allunga e si flette in un elastico grafico a cui concorrono i caratteri cubitali associati agli urti o agli schianti degli oggetti come ai più disparati borborigmi corporali, seminando a ogni fotogramma il dubbio per cui la grande mobilitazione della modernità calerà suo malgrado il proprio sipario su uno sghignazzo ebete, un abbiocco improvviso e una scoréggia, con buona pace, ad esempio, del povero Eliot che, pur tra tante disillusioni, aveva tentato di restituirle un po’ di quel senso del tragico (“E’ questo il modo in cui il mondo finisce/Non già con uno schianto ma con un piagnisteo” - The hollow men, 1925 -) che, al contrario, abbiamo, pian piano e senza opporre soverchia resistenza, dissipato, come, più o meno, tutto il resto. Amen. 

TFK

Invisibili: Kisses

Kisses

di, Lance Daly

con: Kelly O’Neill, Shane Curry, Paul Roe, Cathy Malone, Neilì Conway, Stephanie Kelly

origine, Irlanda, Svezia 2008 

durata, 72'

You, my friend

I will defend

and if we change, well 

I love you anyway

-- Alice in chains --

Essendo il nostro cosiddetto sistema più un’accozzaglia di sintomi sfuggita alla psichiatria che un tentativo un minimo coerente di tenere in piedi, unita e animata da spirito collaborativo una comunità di esseri umani, è del tutto ovvio che i più giovani esponenti del medesimo siano allo stesso tempo comprimari sconcertati/attoniti e vittime del suo estenuante disfacimento e che sovente siano indotti a reagire a tanto compiaciuto abbandono per il tramite di atteggiamenti e comportamenti da quello stesso ordine bollati a ruota - per cronica incapacità di elaborare risposte che non siano paternalisticamente demagogiche o sic et simpliciter repressive - come devianti. 

Cosa dire, infatti, di fronte alle esistenze in apparenza già segnate di Kylie Lawless/O’Neill e Dylan Dunne/Curry, vicini di casa, undicenni dai modi spicci ma di fondo ritrosi, lingue lunghe (in specie Kylie) ma contegno tarato sulla difensiva, sguardi curiosi ma diffidenti perché già testimoni e interlocutori delle tristi bassezze che il deprimente teatrino dell’età adulta sembra non veder l’ora di cementargli addosso (il film di Daly si apre, non a caso, con l’immagine di un pesciolino esanime nel suo stesso acquario) come la più contagiosa e inevitabile delle maledizioni ? Come fare a contrastare la più che spiacevole sensazione per cui una vita di per sé afflitta dalla zavorra di prospettive limitate - reiterata nei sobborghi rurali di Dublino, tra fatiscenti villette a schiera e strade butterate di rifiuti (con buona pace delle eterne e pigre cartoline a base di verde Irlanda, per dire), sotto un cielo di norma plumbeo a incombere su spianate brulle bell’e pronte per le solite devastazioni edilizie, mentre sullo sfondo il mare ogni giorno si allontana un po’ di più - non si accartocci senza colpo ferire nella sua normalità (Dylan, asmatico, passa da una sessione di botte all’altra inflittagli da un padre/Roe imbecille - si noti il modo col quale pretende di far funzionare un tostapane - oltreché alcolizzato il quale, per non sbagliarsi, sottopone la madre/Conway allo stesso trattamento; Kylie, attorniata da fratelli tanto litigiosi quanto indifferenti e da una madre/Malone petulante e pettegola, fa di tutto per schivare la presenza di uno zio che in passato l’ha costretta a subire sordide attenzioni), finendo per trasformarsi, una volta per tutte, in qualcosa di schifoso e irredimibile ? Probabilmente e per lo più rassegnandosi a morire un tanto alla volta, uno strappo di calendario dopo l’altro o, magari, senza preavviso e subitaneamente, per l’effetto di un ultimo sussulto di stupida ferocia sfuggita di mano a coloro che non ne hanno mai abbastanza della propria miserabilità. Ma questo a undici anni non è ammissibile: almeno non senza avere estorto di pura ingenuità e disarmata strafottenza qualche scheggia di splendore a un mondo per forza di cose ancora sconosciuto, quindi tutto da scoprire, e non averla nel caso corroborata per mezzo della spinta allusiva e deliziosamente scostante di un universo sonoro - quello del bardo di Duluth, più volte evocato durante il film per via dell’omonimia col piccolo protagonista e riconoscibile grazie all’accompagnamento reso alle immagini da veri e propri classici, tra cui ritroviamo “Shelter from the storm”, “Subterranean homesick blues”, “Just like a woman” e “Tombstone blues” - capace di avvolgerne l’enigma e la mutevolezza in una membrana allo stesso tempo astratta e dolcemente carnale. Per tale ragione, dopo l’ennesima tragedia familiare sfiorata di un niente, in barba a un clima natalizio che nemmeno le ricorrenze incombenti sono state in grado di far attecchire per davvero, ai due ragazzini non resta che scappare, qualche soldo rubato in tasca e in testa l’idea molto vaga di provare a recuperare il fratello maggiore di Dylan - Barry - a sua volta uscito di scena due anni prima senza lasciare traccia, se non un vecchio recapito - Gardiner Street - da qualche parte nella capitale.

Il tratto dirimente di una progressione drammaturgica altrimenti molto semplice, basata com’è sulla aritmetica accumulazione di esperienze da parte di una coppia di giovanissimi sapiens sprovvista delle medesime, è da ricercarsi innanzitutto nell’aderenza mimetica degli interpreti ai propri ruoli, incarnati e recitati (Dylan, occhi scuri e sfuggenti, fisico asciutto quasi sempre insaccato in un abbigliamento due taglie buone più grandi di lui, dissimula un’innata timidezza - come visto, ben presto virata in vigile cautela - sotto uno sguardo in perenne bilico tra sgomento e precoce scetticismo; Kylie, colorito chiaro e coda di cavallo, occhiate vispe e dirette, arguta e briosa, si oppone alle conseguenze del trauma ancora bruciante nel ricordo mostrando da subito duttilità, intraprendenza e fiera autonomia di giudizio, come anche il suo cognome, del resto, lascia trasparire), con buona approssimazione, a mo’ di sagace ricalco di un microcosmo - di gesti, di espressioni, di modi dire ma pure di silenzi e minute asprezze - familiare perché quotidianamente frequentato. D’altro canto, è pure vero che la appena citata naturalezza - sfibrando in via ulteriore un termine fin troppo abusato - non sarebbe stata in grado di rianimare, anche solo per la durata di un’opera di finzione, il muscolo atrofizzato dell’emotività corrente, se non si fosse resa convinta complice di una intenzione votata a schivare la morta gora del mero realismo (in genere esplicito e brutale, quello di marca anglosassone) per abbracciare, torcendo alla base i suoi presupposti ma nel rispetto di una contiguità diretta con gli eventi narrati, quell’inquieto incanto favolistico di ascendenza truffautiana volto a indagare il privilegio di una sorta di armonia quasi perfetta perché conseguenza della sospensione febbrile indotta da una successione di stati d’animo inediti e fuggevoli, quindi irripetibili per definizione, indipendentemente dalla loro natura gioiosa/intima (Kylie ruba qualcosa da mangiare e quindi si disperde nelle vie festanti di Dublino; Dylan a sua volta ne elemosina altrettanta da un ambulante consumandola poi fianco a fianco con Kylie, in silenzio, sui gradini di un vicolo; girovagando senza meta per le strade sempre meno affollate insieme si stendono sul ghiaccio di una pista da pattinaggio deserta e cominciano a scherzare e a ridere) o drammatica (Kylie viene strappata ai suoi vagabondaggi sotto gli occhi di Dylan da due balordi a bordo di un auto innescando un vertiginoso inseguimento; al risveglio dopo la notte trascorsa in strada a riparo di un giaciglio fatto di cartoni da imballaggio, Kylie rinviene tra gli strati un cadavere: inorridita chiede a Dylan se si tratti di quello di Barry. Dylan, laconico e pensieroso, le risponde “No. Ma è come se lo fosse”), riguadagnando - d’incontro, si potrebbe dire - e non importa se solo per un fugace interludio, la suggestione relativa a uno dei tanti Cari Estinti della cultura moderna e contemporanea, a dire il senso originario dell’Avventura, la sua capacità incoercibile e magnifica di infondere coraggio e aspettativa laddove ogni congiuntura briga al fine di imporre il grigiore e la rassegnazione e il cui suggello ideale non può che consistere nella sfrontata devianza del più tenero dei baci.

TFK

INVISIBILI: 6 YEARS

6 years

di: Hannah Fidell

con: Taissa Farmiga, Ben Rosenfield, Joshua Leonard, Lindsay Burdge, Dana Wheeler-Nicholson

- USA 2015 -

77’

He’s watching time

he’s watching, marching to his end

He knows time

he sees it

know it, know it, know it

— Throwing Muses —

Sarebbe il caso di frequentare con maggiore assiduità la schizofrenia. Se non altro si arriverebbe - perché no ? - a inquadrare con più accurata approssimazione almeno l’inutilità caleidoscopica di tanti aspetti della cosiddetta realtà, tipo quella che presiede alla compilazione dei palinsesti delle piattaforme televisive. Poca cosa, si obietterà. D’accordo. Eppure, talvolta, rovistando tra le loro glitterate interiora - nel caso, quelle di Netflix - può capitare di imbattersi in segmenti cinematografici che stonano talmente con la logica di base (eh ?) dei rispettivi contenitori da riuscire a risaltare oltre i propri meriti (leggi, volendo: limiti).

Coppia covalente dai sobborghi residenziali di Austin Tx (il film è stato girato in loco contemplando fuggevoli squarci riconducibili alle astrazioni allusive di certe ricorrenze care a Hockney), Melanie Clark, detta Mel/Farmiga (Taissa, figlia di Vera) e Dan Mercer/Rosenfield - la cui gestalt e l’ubi consistam sono rappresentati da una prossimità elettiva ed esclusiva, dorata e semi-impermeabile che rimonta indietro nel passato di una giovinezza ancora in costruzione per i fatidici 6 anni del titolo - stanno di preferenza appiccicati come lappole, ciarlano, scazzano, si accoppiano, assecondano personali inclinazioni (la musica per Dan, come praticante per una agguerrita etichetta alternative-rock; l’idea dell’insegnamento coi più piccoli per Mel), con il mondo, allo stesso tempo, lontano sullo sfondo indistinto a ruminare gli eterni precetti della cosiddetta età adulta e qua e là dappresso grazie al digrignare impercettibile ma caratteristico dei suoi denti da sempre pronti ad affondare nelle aspettative delle carni nuove e a rimescolare equivoci, minute bassezze, goffaggini travestite da insolenze, scampoli di egoismo ignorati per non intaccare l’incanto di giorni in apparenza senza confini.

80 minuti scarsi; confezione tardo-indie, un po’ retromania perduta, un po’ inventario sentimentale, un po’ effetto neve senza schermo; dietro le quinte i fratelli Duplasse edotti nelle descrizioni succinte di stati d’animo disadorni e sofferenze dissimulate a riparo di una relativa sicurezza sociale e di una coscienza avvertita perché fondamentalmente adusa a essere informata, istruita e ambiziosa; dialoghi in linea con una quotidianità post-adolescenziale eccitata e prodiga di sé, languida e inquieta; un cuore espressivo che pulsa addosso ai suoi protagonisti - efebici e spontanei - cercandoli, lambendoli, braccandoli per far balenare lo splendore momentaneo di una intuizione presto lasciata cadere (pensiamo, per dire e per restare in territori ben disposti verso melodie timido-aggressive e/o sbilenche, a “Shocker in gloomtown” di The Breeders); lo smarrimento atono o l’esaltazione incongrua per un comune contrappunto emotivo; la fatica sorridente di passare da una distrazione all’altra con il sospetto privo di spiegazione per cui la vita autentica si stia svolgendo altrove (un altrove, manco a dirlo, che si allontana a ogni promessa partorita dalla stordente cripto-dittatura digital-commerciale); lo spettro intramuscolare di una solitudine la cui vastità e pienezza non si è più nemmeno in grado di disprezzare ma si contempla, nel silenzio e assorti, come frutto essiccato così incredibilmente reperibile a poco prezzo…

Per questo, allora, e perché rappresentano una evidenza innegabile quanto sottomano, si usano i corpi anche come strumenti di smemoratezza, in una maieutica dell’apprendimento che giocoforza include la menzogna e il succedaneo delle tentazioni (Dan ci da dentro con Amanda/Burdge - sua collega alla casa discografica dalla quale attende un inserimento in pianta stabile con tanto di ventilato trasferimento a New York - con l’animo astioso/contrito per le ruggini ricorrenti con Mel; Mel, sbronza, si libera appena in tempo di un tizio rimediato proprio malgrado a una festa e assai intrigato dalla sue lattee grazie); si pende dagli sguardi dell’altro/-a con quella radicalità ingenua ma pensierosa che - mettiamo - il Cinema di Sofia Coppola ha barattato per una arguzia e una sofisticazione formale figlie dell’attuale girare a vuoto attorno a pose/mode comunque reversibili in disinvolte abiure delle medesime. Si galleggia, in sostanza, sulla schiuma insidiosa di una modernità agonizzante che pare non esigere nulla da nessuno ma implica, per la natura subdola della propria pervasiva efficacia capace di svuotare ogni cosa del suo ipotetico valore allo scopo di apporvi sopra, banalmente, un prezzo (mesta trappola delle culture ossessionate dal raggiungimento di uno scopo), la marginalizzazione immediata di qualunque comportamento riluttante ad assoggettarsi alla sua inerzia. Ai bordi del crinale affacciato sull’orrido che sancisce la fine degli anni migliori Mel e Dan infine si ritrovano, si guardano, si apostrofano spergiurando di amarsi, ma si accorgono di non riconoscersi più (Mel: ”Tell me you love me and you want to spend the rest of your life with me”. Dan: ”… I … I’m sorry…”). E’ poco ? O addirittura troppo ?

TFK

INVISIBILI: VAN DIEMEN'S LAND

van Diemen’s land

di, Jonathan auf der Heide

con, Oscar Redding, Thomas R. Wright, Paul Ashcroft, Arthur Angel, Mark Leonard Winter, Greg Stone, John Francis Howard, Torquil Neilson

genere, drammatico

Australia 2009

105’

… alle prepotenti realtà di quel prodigioso mondo di piante,

di acque, di silenzio. Ma quell’immobile vita non aveva proprio

nulla di pacifico. Era l’immobilità di una forza implacabile che

stia covando qualche imperscrutabile disegno

— J. Conrad —

Assai più che beffardamente, a dire con il retrogusto di una malevolenza irriducibile oltreché imponderabile, la vita può ridursi a un viaggio di avvicinamento alla morte, sebbene questo sia stato intrapreso come gesto estremo di riaffermazione di sé. Tra due capisaldi casuali - un inizio e una fine - a volte la vicenda assume i tratti di una appassionante impresa. Più spesso, il manto che ne avvolge le circostanze non è altro che il sudario sbiadito della mediocrità e dell’indifferenza. Allo stesso modo, non è raro che le fogge da lei acquisite - a mo’ di perfido percorso obbligato - siano quelle truci dell’abiezione e della crudeltà. Dal momento che, in ogni caso, tale prerogativa è comune all’animale umano in quanto specie, non stupirà la collocazione di una delle sue più allusive epifanie ai confini geografici del mondo conosciuto, più di preciso nella Terra di van Diemen (l’attuale Tasmania, così ribattezzata nel 1855 dopo che Abel Tasman, qui giunto nel novembre del 1642, ne aveva intitolato gli orizzonti materiali ad Anthony van Diemen, ai tempi Governatore Generale delle Indie Olandesi Orientali), presso la Colonia Penale di Macquarie Harbour, nell’anno di grazia 1822.

La storia, più o meno ricalcata dall’esordiente auf der Heide con la collaborazione di Oscar Redding alla sceneggiatura su fatti realmente accaduti, si dipana attorno alle figure di otto detenuti - Alexander Pearce/di nuovo Redding, Robert Greenhill/Angel, Alexander Dalton/Winter, Thomas Bodenham/Wright, John Mather/Neilson, Matthew Travers/Ashcroft, William Kennerly/Stone ed Edward Little Brown/Howard - di origine inglese, scozzese, irlandese i quali, in ossequio alla scaltrezza tipica degli imperi, nel caso quello britannico al suo apogeo, contribuiscono obtorto collo, in veste di avanguardie reiette spedite oltremare a scontare in regime di lavori forzati le pene più varie e recidive (“Sono qui per sei paia di scarpe”, sillaba inerte Pearce), al consolidamento delle colonie nuovissime avocate alla Corona nemmeno un sessantennio prima a seguito delle esplorazioni del comandante Cook. L’idea della fuga è perciò un assillo, e tanto più allettante quanto più in apparenza semplice da concretizzare, non esistendo di fatto particolari sistemi di sorveglianza che non siano riconducibili alla monumentalità di un ambiente lussureggiante, vasto e primitivo che ricopre l’avamposto a nome Sarah Island, a mollo nelle acque interne del Pacifico Australe, teatro del racconto. Ecco, dunque, migliaia di alberi poderosi avvinti in strambi amplessi su un letto di smeraldo imbronciato a base di felci, arbusti e muschi, a impedire allo sguardo di aprirsi una strada verso il cielo. A variare il colpo d’occhio intervengono erte ripide che si innalzano all’improvviso su fiumi dal corso spesso impetuoso. E, ancora, vette a cui non sono estranee precipitazioni nevose si alternano a rilievi più dolci ma ingombri di vegetazione; chiazze di terreno piatto, agevoli in lontananza, nascondono acquitrini e recessi melmosi. Ogni centimetro di spazio uniformemente impregnato di una pellicola di umidità assicurata da piogge cicliche e persistenti. Per tutta evidenza, sono il clima e la conformazione dei luoghi, allora, più che la costanza repressiva dell’Autorità, a fissare le condizioni di una sopravvivenza ogni giorno da conquistare e, per contro, di una dipartita sempre un passo dietro le spalle. Consegue che, sin da subito, l’evasione messa a punto dal lacero gruppo di disgraziati (consistente nel sopraffare il custode dell’imbarcazione che di solito li traghetta in una zona di macchia vergine dove l’abbattimento continuativo di tronchi alimenta la nascente industria del legno e puntare verso Est, sede dei meno remoti insediamenti, anche se “There’s nothing out there”, li ammonisce il malcapitato) somigli più a una specie di stranito élan mortel che a un indomito desiderio di libertà (quest’ultimo in effetti più volte negato durante il sovrapporsi delle peripezie da una istanza a più voci finalizzata a un paradossale “tornare indietro”), azzardo temerario che non implicherebbe alcun lascito se il lugubre commento - in gaelico - di Pearce, pronunciato di quando in quando nei toni di una crescente e allucinata incredulità, non si incaricasse di renderne testimonianza: “Io sono un uomo tranquillo… Un uomo tranquillo che non vuole altro che un po’ di whisky nel sangue, una canzone nelle orecchie e una donna nel letto… Avevi dunque il Diavolo dentro quando mi hai portato qui ?… La pioggia sta arrivando”, annota in apertura su un lento movimento avvolgente della mdp a scrutare l’imperturbabilità della foresta aprirsi sul silenzio della baia e delle sue acque grigie come lame rotto solo dalle incombenze schiavili dei galeotti.

In quel tempo senza tempo stabilito dall’alternanza capricciosa degli elementi, le pretese avanzate dal comparto umano ben presto retrocedono a rango di oziosi intenti. Nell’eccedenza di vita vegetale (quella animale essendo pressoché inesistente o alquanto elusiva), nel suo incessante rincorrersi e puntuale ritrovarsi, nel rapporto elementare ma indefettibile fissato da processi chimico-fisici vecchi di millenni a riunire luce, acqua e composti organici in una sorta di unica, immensa creatura, infatti, il lavorìo febbrile ma caotico di esseri già orfani del legame originario con un mondo in perenne trasformazione - maldestramente sostituito da una volontà persuasa dell’ineluttabilità dello sfruttamento a fronte della prospettiva di una equilibrata coesistenza - lascia presto germinare le tossine della follia e della distruzione. Sorprendente risulta, a riguardo, la maniera di accostarsi utilizzata dall’autore a questa che è una materia ricca dal punto di vista simbolico, quindi in potenza passibile tanto di digressioni retoriche che di sbrigative semplificazioni, per non dire di teorici istrionismi stilistici. Al contrario, qui ci troviamo di fronte a un dramma i cui termini di riferimento sono al punto contundenti (lo stato avanzato della cecità dell’homo tecnologicus del XIX sec. nei confronti di un pianeta il cui riflesso nell’immaginazione collettiva stava velocemente virando da dono illuminato della benevolenza divina a nudo campo di applicazione di interessi particolari; il suo individualismo feroce che si svela alleato primo della demenza e dell’abominio, laddove uno spirito sinceramente collaborativo avrebbe almeno risparmiato l’onta dell’ignominia; l’oscuro desiderio di morte che ogni volta, in specie nelle congiunture dirimenti, sembra permearne anche le più ardite intraprese) da suggerire e far preferire la strada dell’approccio obliquo, della suggestione, evocata magari da uno sguardo perduto in una pienezza oramai incomprensibile - quella della voluttà minacciosa, perché mai esaurita nella sua mera evidenza, di uno squarcio, boschivo, fluviale, montano inviolato - così pienamente sé stessa (“Questa cosa che ingrassa su sé stessa…”, prova ad articolare un arreso Greenhill, impossibilitato a capacitarsi) da fagocitare mano mano le parole a disposizione degli uomini per attutirne l’impatto, concedendo d’altro canto tregua solo per laconici commenti intessuti al fuoco di improvvisati bivacchi atti a diluire lo stremo, il disgusto, la fame (definita dal cuore nero Pearce “uno strano silenzio”) o per dar sfogo a pruriti su donne favolose e compiacenti possedute durante chissà quali deliri onanistici da reclusi, in realtà fragili esorcismi messi assieme per provare a scrollarsi di dosso un orrore che non va più via: “Una volta ho visto un ragazzo prendersi duecento frustate”, rammenta il vecchio Little Brown. “Dopo le prime cento, gli è venuta fuori la spina dorsale. Così le altre cento gliele hanno date sul culo. Il sangue usciva come da un rubinetto. Non ci ho nemmeno provato a scappare, dopo quello”. Risulta pertanto coerente, nella sua fatalità, l’efficacia del controsenso che allinea senza attriti, anzi, con una sua perversa innocenza, la progressione idealmente votata alla riconquista di ciò che più preme al genere sapiens, ossia la capacità di piena auto-determinazione, e il suo via via somigliare a una sciagurata e rabbiosa rincorsa verso l’abisso, in relazione alla quale lo scempio ripetuto del cannibalismo (tra l’altro, perpetrato per raptus subitanei, senza distinzione di età, complessione, cricche cameratesche, a comporre, forse, antipatie inconsce generate dallo sfinimento o disforie per più ovvi rancori troppo a lungo repressi) non è che, al contempo, l’impronta più vistosa e la decalcomania in sedicesimo di imminenti e più insaziabili appetiti di cui la Storia aveva cominciato a prefigurare - e a pregustare - l’avvento. In simil guisa, un ordito tematico siffatto non poteva che confidare su una trama visuale di eguale valenza espressiva, in grado cioè di esaltare la componente allegorica all’interno dell’impellenza di quella materica schivando le trappole dei sovraccarichi cromatici e dei generici estetismi. Ancora una volta con gusto e metodo (ribadiamo che è di un esordiente che stiamo parlando), auf der Heide, grazie all’apporto decisivo delle luci e dei colori scelti da Ellery Ryan, arrischia uno scarto, figurativo stavolta, dando origine a un ibrido tra i più seducenti e malsani - perché strepitosamente e inquietantemente vivo - visti di recente, costituito da un compromesso di volumi, ombre, tonalità in equilibrio tra la cupa magnificenza del paesaggismo caro a Caspar D. Friedrich e il concorso di sfumature e lucori di derivazione naturale colti durante il trascorrere delle giornate, in un accostarsi, avvicendarsi e rimescolarsi di grigi, di effusioni bluastre, di repentine opalescenze, fino a lambire per ampie parentesi i chiaroscuri e i riverberi del leggendario verde-nero inseguito, per esempio, da van Gogh. Ciò gli consente di guadagnarsi una qual equidistanza tanto dalla solennità estatica del sublime manierismo malickiano, quanto dal titanismo terragno reso esemplare da Herzog, giungendo ad approssimare, attraverso gli strumenti della finzione, quell’immediatezza tipica del resoconto documentario, unica via, probabilmente, per restituire nel giusto impasto di verosimiglianza e affabulazione il volto terribile dell’avventura.

[Nota: Alexander Pearce, unico sopravvissuto allo svolgersi dei fatti, venne al fine catturato e ricondotto a Macquarie Harbour. Da qui fuggì una seconda volta assieme a un altro detenuto, Thomas Cox, il cui corpo mutilato venne rinvenuto non lontano dalla Colonia Penale. Pierce, di nuovo preso e confinato, venne trasferito a Hobart Town Goal e ivi impiccato il 19 Luglio 1824].  

TFK