A diferença da Antiguidade

Francisco de Holanda, Álbum dos Desenhos das Antigualhas, c. 1537-1557, fol. 32 v (Lisboa, Livros Horizonte, s.d.). O desenho colorido (aguarela) representa, na parte superior, um antigo moderno, um mosaico do século XVI, atribuído a Giovanni da Udine, discípulo de Rafael - a obra já não existe. Na parte inferior, Holanda regista um antigo romano, um sarcófago, reutilizado como tanque. Ambas as obras se encontravam na Villa Medici, em Roma.

Ha ahi grande deferença entre o antigo, que é muitos annos antes que nosso Senhor Jesu-Cristo encarnasse, na monarchia de Gretia e também na dos romãos e entre o antigo a que eu chamo velho, que são as cousas que se fazião no tempo velho dos reyes de Castella, e de Portugal, jazendo a boa pintura inda na cova. Porque aquelle primeiro antiguo é o eicellente e elegante, e este velho é o pessimo e sem arte. E o que hoje se pinta, onde se sabe pintar, que é sómente em Italia, podemos lhe chamar tambem antigo, sendo feito hoje em este dia.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pág. 79

Como noutras ocasiões, Holanda (1517-1585) antecipa a formulação de temas maneiristas pela própria teoria italiana. Vasari (1511-1574) di-lo-á assim, em data posterior:

Ma perché più agevolmente si intenda quello che io chiami vecchio et antico, antiche furono le cose, inanzi Costantino, di Corinto, d’Atene e di Roma e d’altre famosissime città, fatte fino a sotto Nerone, ai Vespasiani, Traiano, Adriano et Antonino, perciò che l’altre si chiamano vecchie che da San Salvestro in qua furono poste in opera da un certo residuo de Greci, i quali più tosto tignere che dipignere sapevano.

Giorgio Vasari, Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, "Proemio". As Vite tiveram uma primeira edição florentina em 1550, tendo sido novamente publicadas em 1568, com alterações e os retratos dos artistas biografados. Podem consultar-se várias publicações "online": a frase citada encontra-se-á, por exemplo, na página 50 de uma versão em pdf.

Mas o mais interessante é, para nós, a forma como este texto de Holanda, que inicia o capítulo XI da sua obra teórica de maior fôlego, estabelece a relação do Renascimento(-Maneirismo) com a Antiguidade: em primeiro lugar, o Antigo é só um, onde Grécia e Roma surgem indistintas. Em segundo lugar, o presente de Holanda, que estabelece um embrião de progresso em relação ao passado próximo ("medieval", diríamos nós), aceita a Antiguidade como um modelo virtual que actualiza, podendo, então, esse presente quinhentista ser tão antigo como o passado de Péricles ou o de Adriano. O modelo antigo só não se copia por isso mesmo: o original é uma matriz fora do tempo que se materializa em tempos diversos, nenhuma dessas materializações sendo mais original ou mais cópia do que as outras. O Antigo é, no Renascimento, o mesmo Antigo que os bárbaros tinham mandado para a cova, a mesma entidade, renascida: uma Bela Adormecida que voltou a acordar. Não outro, mas o mesmo.

Uma das mais espectaculares obras de Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines, 1543-1573, encontra-se integralmente "online", no site de obras digitais da Biblioteca Nacional de España, que a possui no seu espólio.

O desenho: força da pintura

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 44 r (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 34)

Mas quem quizer saber em que consiste toda a sciencia e força d'esta arte que celebro, saiba que ella consiste toda no desenho, ou debuxo. E digamos assi: logo como a idea está determinda e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se ha e pôr-se-ha logo em Desenho, e primeiro que se este faça inda em sua perfeição, se faz o esquizo, ou modello d'elle. Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quaes traços compreendem a idea e invenção do que queremeos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endetermindadas, nas quaes se busca e se acha o desenho e aquillo que é nossa tenção fazermos. Assim que do esquizo se vem a fazer e a compôr o desenho ou debuxo, limando-o e ajuntando-o pouco a pouco, o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes é a mesma pintura porque n'ella está ajuntado a idea ou invenção, a proporção ou symetria, o decoro ou decencia, a graça e a venusidade, a compartição e a fermosura, das quaes é formada esta sciencia.
(...)
E aquelle que aprende para scultor ou para pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em saber desenhar. E assim mandava aos seus descipolos Donatello, sendo scultor (...).
E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar.

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 100-101

Um dos mais interessantes conceitos em Holanda (1517-1585) é este de "desenho". O que ele faz é usar um lugar comum da teoria artística do seu tempo (o do desenho como "padre di tutte le arti"), situando o desenho como instrumento comum a todas as artes, mas ampliando-o e apropriando-o. Ampliando, porque o desenho não só é instrumento para construir pintura, escultura e arquitectura, mas é, também, instrumento para lidar com o mundo, aproximando-se do conceito contemporâneo de "design", ao servir para preparar, para prever, ou seja, para projectar qualquer actividade - até mesmo uma batalha, como Holanda explica noutra das suas obras, Da Ciência do Desenho (1571). "Desenho" aproxima-se, assim, do seu irmão "desígnio". Apropriando, porque o desenho não só serve a pintura, como é pintura: Holanda puxa-o para o seu território e, a partir daí, todo o indiscutido mérito do desenho, se torna mérito da pintura e instrumento particularmente familiar ao pintor.
Por outro lado, este texto esclarece porque é o desenho especialmente "cosa mentale", para utilizar a aforística formulação de Leonardo (1452-1519). Ou seja: enquanto esquisso, ainda está mais do lado da ideia do que do lado da mão. Intermediário entre o visível e o invisível, o exterior e o interior (do intelecto), o antes e o depois. O indeterminado e o predeterminado, em que se procura, mas também onde se encontra aquilo que será realizado.

Manual e intelectual: Francisco de Holanda (1517-1585)

Francisco de Holanda, Da Ciência do Desenho, 1571, fol. 50 vº (s.l., Livros Horizonte, s.d., pág. 47)

Posto que minha tenção não era mais que mostrar aos portuguezes, que stão mui alheos d'isso, que cousa é a pintura, se é arte, se oficio, se é cousa nobre ou inobre, se é cousa leve e redicula, ou mui gravissima e intelectual, a qual dúvida não nasce senão entre os engenhos inobres e tristes; todavia ja que a pena tomei na mão, não me quero escusar de dar mais alguns avisos e declaração n'esta arte, assi do meu proprio natural, como da esperiencia e studo que tenho da antiguidade.
(...)
Mas tornando a sua declaração e alguns avisos que comprem á boa pintura e ao pintor, digo que a primeira entrada d'esta sciencia e nobre arte é a invençam ou ordem, ou eleição a que eu chamo idea, a qual ha de star em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se faz com a mão, mas sómente com a grande fantesia e a imaginação; e d'esta quero dizer agora, porque é a primeira lux d'este negocio; e depois direi da proporção e depois do decoro, e como isto tiver dito, terei o livro acabado.
(...)
Quando o vigilante e eicelentissimo pintor quer dar algum prencipio a alguma empresa grande, primeiramente na sua imaginação fará uma idea e ha de conceber na vontade que envenção tenha tal obra. Assentará e determinará na sua fantesia com grande cuidado e advertencia a fermosura, e modo, o stado e descuido, ou a pronteza que quer que tenha aquella fegura ou hystoria que determina fazer; e depois d'elle n'esta meditação ter longamente imaginado, e engeitado muitas cousas, e escolher do bom o mais fermoso e puro, quando já o tever consultado mui bem comsigo, ainda que com nenhuma outra cousa tenha trabalhado senão com o spirito, sem ter posto outra alguma mão na obra, pode-lhe parecer que tem ja feito a môr parte d'ella

Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga (1548), Lisboa, Imprensa Nacional, s.d., pp. 89-91

As fontes são antigas, encontram-se nos manuais de retórica (Cícero, por exemplo), mas, também, no famoso manual de arquitectura de Vitrúvio (séc. I a.C.). O século XVI dá a Holanda (1517-1585) novos modelos, a acrescentar à Antiguidade: ao seu "proprio natural", juntam-se a "esperiencia" e o "studo" do antigo - o génio individual, à Miguel Ângelo (1475-1564), o estudo do antigo, mas também a experiência dele, afastando-se de um saber meramente assente nos textos, assim se aproximando de um experimentalismo à Leonardo (1452-1519). Não é tão radical como o camoniano (1524-1580) “saber só de experiências feito” (Os Lusíadas, Canto IV), ou como o Garcia de Orta (1500-1568) dos Colóquios (1563): “Não me ponhais medo com Dioscorides, nem Galeno; porque não ey de dizer senão a verdade e o que sey” (Lisboa, Imprensa Nacional, 1987, vol. I, pág.9). Mas indica uma tendência. A formulação, por Holanda, da superioridade do artista intelectual, em detrimento do artesão, faz-se, pois, em ambiente quinhentista, juntando-se a temas novos, que inflectem e transformam, até ao "Maneirismo", o património teórico do século anterior. Tal superioridade, compreender-se-á pela leitura de Luciano (século II a. C.), não é uma opinião secundada pela Antiguidade greco-romana, à qual, no entanto, Holanda pede emprestadas as armas para defender o seu ponto de vista e cujo prestígio usa para o conseguir legitimar.

"Online" encontra-se o artigo de Joanna Woods-Marsden, "The Conception and Status of the Artist in Europe" in Jonathan DeWald (org.), Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World, New York, Scribner, 2004, 6 vols, que oferece um plano geral sobre a questão do estatuto do artista e das artes no Renascimento.

Para uma panorâmica sobre a teoria artística dos séculos XV e XVI, no C.D. do Ar.Co encontrar-se-á o clássico de Anthony Blunt, La Théorie des Arts en Italie. 1450-1600, s.l. Gallimard, s.d., com primeira edição, em inglês, em 1940.

Arte - Poder - Arte

Piero della Francesca (1416-1492), Virgem com Menino e Santos (Pala Brera/Montefeltro), 1472-74, óleo sobre madeira, 248 x 170 cm, Pinacoteca di Brera, Milano

"The Top 100 at a Glance", ArtReview, nº 27, p. 151.
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Hans Haacke, Nachrichten, 1969

Um mundo em mudança: a Europa do século XII

Igreja abacial de S. Pedro, "Profeta Jeremias", pilar central (face oriental) do portal (sudoeste), s. XII, Moissac

But these are minor abuses. I shall go on to major ones which seem minor because they are so common. I say nothing of the enormous height, extravagant length and unnecessary width of the churches, of their costly polishings and curious paintings which catch the worshipper's eye and dry up his devotion, things which seem to me in some sense a revival of ancient Jewish rites. Let these things pass, let us say they are all to the honor of God. Nevertheless, just as the pagan poet Persius inquired of his fellow pagans, so I as a monk ask my fellow monks: "Tell me, oh pontiffs," he said, "what is gold doing in the sanctuary?" I say (following his meaning rather than his metre): "Tell me, poor men, if you really are poor what is gold doing in the sanctuary?"

There is no comparison here between bishops and monks. We know that the bishops, debtors to both the wise and unwise, use material beauty to arouse the devotion of a carnal people because they cannot do so by spiritual means. But we who have now come out of that people, we who have left the precious and lovely things of the world for Christ, we who, in order to win Christ, have reckoned all beautiful, sweet-smelling, fine-sounding, smooth-feeling, good-tasting things-- in short, all bodily delights--as so much dung, what do we expect to get out of them? Admiration from the foolish? Offerings from the ignorant? Or, scattered as we are among the gentiles, are we learning their tricks and serving their idols?

I shall speak plainly: Isn't greed, a form of idolatry, responsible for all this? Aren't we seeking contributions rather than spiritual profit? "How?" you ask. "In a strange and wonderful way," I answer. Money is scattered about in such a way that it will multiply. It is spent so that it will increase. Pouring it out produces more of it. Faced with expensive but marvelous vanities, people are inspired to contribute rather than to pray. Thus riches attract riches and money produces more money. I don't know why, but the wealthier a place, the readier people are to contribute to it. Just feast their eyes on gold-covered relics and their purses will open. Just show them a beautiful picture of some saint. The brighter the colors, the saintlier he'll appear to them. Men rush to kiss and are invited to contribute. There is more admiration for beauty than veneration for sanctity. Thus churches are decorated, not simply with jeweled crowns, but with jeweled wheels illuminated as much by their precious stones as by their lamps. We see candelabra like big bronze trees, marvelously wrought, their gems glowing no less than their flames. What do you think is the purpose of such things? To gain the contrition of penitents or the admiration of spectators?

On vanity of vanities, yet no more vain than insane! The church is resplendent in her walls and wanting in her poor. She dresses her stones in gold and lets her sons go naked. The eyes of the rich are fed at the expense of the indigent. The curious find something to amuse them and the needy find nothing to sustain them.

What sort of reverence is shown to the saints when we place their pictures on the floor and then walk on them? Often someone spits in an angel's mouth. Often the face of a saint is trampled by some passerby's feet. If sacred images mean nothing to us, why don't we at least economize on the paint? Why embellish what we're about to befoul? Why decorate what we must walk upon? What good is it to have attractive pictures where they're usually stained with dirt?

Finally, what good are such things to poor men, to monks, to spiritual men? Perhaps the poet's question could be answered with words from the prophet: "Lord, I have loved the beauty of your house, and the place where your glory dwells" (Ps. 26:8). I agree. Let us allow this to be done in churches because, even if it is harmful to the vain and greedy, it is not such to the simple and devout. But in cloisters, where the brothers are reading, what is the point of this ridiculous monstrosity, this shapely misshapenness, this misshapen shapeliness? What is the point of those unclean apes, fierce lions, monstrous centaurs, half-men, striped tigers, fighting soldiers and hunters blowing their horns? In one place you see many bodies under a single head, in another several heads on a single body. Here on a quadruped we see the tail of a serpent. Over there on a fish we see the head of a quadruped. There we find a beast that is horse up front and goat behind, here another that is horned animal in front and horse behind. In short, so many and so marvelous are the various shapes surrounding us that it is more pleasant to read the marble than the books, and to spend the whole day marveling over these things rather than meditating on the law of God. Good Lord! If we aren't embarrassed by the silliness of it all, shouldn't we at least be disgusted by the expense?

S. Bernardo de Claraval (1090-1153), Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici Abbatem, cap. XII. Os excertos a "bold" chamam a atenção para algumas das questões levantadas pelo texto que mais nos interessaram nas aulas.

O mesmo capítulo da Apologia, em francês, numa edição cibernértica das obras completas de S. Bernardo.

O mais relevante do texto citado, em português, no "blog" vizinho Histórias da Arte (apoio para os cursos do Ar.Co da Drª Manuela Braga).

O original latino.

Manual e intelectual: o arquitecto de Alberti (século XV)

L'Architettura di Leon Batista Alberti, Florença, Lorenzo Torrentino, 1550. O desenho é de Giorgio Vasari (1511-1574)

Ma innanzi che io proceda più oltre, giudico che sia bene dichiarare chi è quello che io voglio chiamare architettore: perciocchè io non ti porrò innanzi un legnaiuolo, che tu lo abbi ad aguagliare ad uomini nelle altre scienze esercitatissimi: colui certo che lavora di mano, serve per instrumento allo architettore. Architettore chiamerò io colui, il quale saprà con certa, e maravigliosa ragione e regola, si con la mente e con l'animo divisare; si con l'opera recare a fine tutte quelle cose, le quali mediante movimenti di pesi, congiugnimenti ed ammassamenti di corpi, si possono con gran dignità accomodare benissimo allo uso de gli uomini. E a potere far questo, bisogna che egli abbia cognizione di cose ottime ed eccellentissime e che egli le possegga. Taie adunque sarà l Architettore.

Leon Battista Alberti (1404-1472), Della Architettura Libri Dieci, Proemio, pp. XIX-XX. Tradução de Cosimo Bartoli, notas de Stefano Ticozzi, ilustrações de Costantino Gianni, Milão, 1835. O De Re Aedificatoria, escrito em meados do século XV, foi o primeiro livro sobre arquitectura a ser impresso, em 1485

Nas aulas, temos utilizado a seguinte tradução do excerto mais relevante:

Creio que será útil dizer a quem, ao certo, eu reservo o nome de arquitecto: certamente, não vos apresentarei um carpinteiro, pedindo-vos que o considerem como o igual de um homem profundamente instruído nas outras ciências, se bem que, na verdade, o homem que trabalha com as suas mãos seja o instrumento do arquitecto.

Manual e intelectual: o sonho de Luciano (século II d.C.)

"Medusa Rondanini", cópia romana de um original grego atribuído a Fídias (séc. V a.C.): a cabeça da Medusa que decorava o escudo da estátua da deusa Atena no Parténon. Esta cópia romana pertence à Glyptothek de Munique

Jusqu'ici tout ce que j'ai dit n'est pas fort sérieux et ce ne sont là que des enfantillages. Mais ce que vous allez entendre n'est point à mépriser, il mérite toute votre attention car pour parler comme Homère:

J'eus pendant la nuit un songe merveilleux

et si clair qu il ne le cède en rien à la vérité même: aussi, après un si long temps la forme des objets qui m'apparurent est encore présente à mes yeux, et le son des paroles que j'entendis retentit encore à mes oreilles, tant ma vision avait été nette.
Deux femmes, me prenant par les mains, me tiraient chacune de leur côté avec tant de violence, qu'il s'en fallait peu qu'elles ne me missent en pièces par leurs efforts contraires. Tantôt l'une paraissait remporter la victoire et me possédait presque entièrement, tantôt je passais au pouvoir de l autre. Elles se disaient mutuellement des injures l'une voulait m'avoir sous prétexte que je lui appartenais déjà; l'autre me revendiquait comme ayant été soustrait à son pouvoir. La première avait l'air grossier d'un artisan; elle était robuste; ses cheveux en désordre, ses mains remplies de durillons, sa robe retroussée jusqu'à la ceinture et couverte de poussière, la faisaient ressembler à mon oncle travaillant dans son atelier. La seconde, d'une physionomie très agréable, avait un maintien noble et décent; sa robe flottait avec grâce. Enfin, elles me laissèrent décider à laquelle des deux je voulais appartenir. La première, cette femme aux traits grossiers, me dit:
"Mon enfant, je suis la Sculpture dont tu reçus hier la première leçon: je suis attachée depuis longtemps à ta famille et par moi ton aïeul (elle prononça le nom du père de ma mère) et tes deux oncles se sont illustrés. Si tu veux renoncer aux bagatelles et au vain babillage de celle ci (elle montrait sa rivale), si tu veux me suivre et t'attacher à moi, je te donnerai d'abord une éducation mâle, tu auras des épaules robustes tu ne seras point exposé à l'envie ni obligé d'abandonner ta patrie et tes amis pour parcourir des pays étrangers, et ce ne sera pas pour des paroles mais pour des actions que les hommes te donneront des louanges. Que la saleté de mon extérieur et de mon habit ne te rebute point: tel était Phidias lorsqu il formait son Jupiter; tel Polyclète quand Junon sortit de ses mains savantes; tels Myron et Praxitèle lorsqu ils méritaient les louanges et l admiration de toute la Grèce. On les adore encore aujourd'hui avec les dieux qu'a produits leur ciseau. Ah! si tu deviens semblable à l un d'eux, quelle sera ta célébrité parmi les hommes! On portera envie au bonheur de ton père et tu illustreras ta patrie."
Tel fut à peu près son discours; elle en dit même encore bien davantage; elle faisait à chaque mot des fautes et des barbarismes, parlait avec vivacité, et employait tous ses efforts à me persuader; mais je ne me souviens plus de tout ce qu'elle me dit; la plus grande partie de ses discours est sortie de ma mémoire. Enfin, lorsqu elle eut cessé de parler, l'autre commença à peu près en ces termes:
"Mon fils, tu vois en moi la Science; je suis déjà ton amie et tu dois me connaître, quoique tu n'aies fait encore avec moi qu'un léger apprentissage. Ma rivale t'a vanté tous les avantages dont tu jouiras en te livrant à la sculpture; cependant tu ne serais jamais qu un ouvrier soumis à un travail pénible, duquel dépendrait tout l'espoir de ta nourriture; ton gain serait mince et peu honorable; tu vivrais humble et obscur; jamais une longue suite ne t'accompagnerait dans les rues; et tu ne saurais ni plaider pour tes amis ni te rendre formidable à tes ennemis Nul citoyen n'enviera ton bornheur; tu ne seras qu'un artisan, un homme ordinaire confondu dans la foule, tu trembleras devant ceux qui l'emporteront sur toi par les richesses ou la force de l'éloquence, et tu seras réduit à leur faire ta cour. La crainte et l'inquiétude troubleront ta vie, et tu deviendras la proie d'un homme puissant. Quand tu serais un Phidias ou un Polyclète, quand tu ferais les ouvrages les plus admirables, c'est à ton art seul que toutes les louanges seront adressées, et de tous ceux qui regarderont tes chefs-d'œuvre, il n'y aura personne, pour peu quil ait de sens, qui veuille te ressembler. Tu ne passeras que pour un artisan, un vil ouvrier, un homme qui vit du travail de ses mains. Si au contraire tu veux suivre mes conseils, je te ferai connaître les beaux ouvrages et les actions admirables des anciens; je te donnerai des connaissances universelles. J'ornerai ton âme, cette noble partie de toi même, des vertus les plus estimables. La sagesse, la justice, la piété, la douceur, la modestie, la prudence, la patience, l'amour des choses honnêtes et le goût des études sérieuses présideront à ta conduite. Ce sont là véritablement les ornements incorruptibles de l'âme. Rien de ce qui se fit autrefois ni de ce qu'il faut faire à présent ne t'échappera; bien plus, avec moi tu prévoiras ce qu'il est à propos ou non de faire; en un mot, je t'instruirai bientôt de tout ce que l'on doit aux dieux et aux hommes. Celui qui à présent est pauvre, le fils d'un homme inconnu, qui délibère s'il embrassera un état ignoble, sera dans peu l'objet de l'envie et delà jalousie universelle. On te comblera d'honneurs et de louanges; tu seras revêtu de cet habit (elle me montra le sien, qui était magnifique); tu te feras estimer par tes rares qualités, et tu t'attireras la considération de ceux même qui l'emportent sur toi par les richesses et la naissance; on te jugera digne des plus grands emplois, et l'on te déférera partout la première place.

Luciano de Samósata (125-180 d.C.), Dialogues Satiriques, Philosophiques et Divers Petits Traités, Paris, Chez Lefèvre-Chez Carpentier, 1841, pp. 3-6, tradução de Jacques-Nicolas Belin De Ballu (1753-1815). Uma tradução para inglês das obras de Luciano pode também ser encontrada nos Google Books. Outras edições das obras de Luciano poderão ser encontradas na Tower of Googel, através da etiqueta respectiva. O trecho a "bold" é aquele que é traduzido para português nos parágrafos seguintes. O pormenor tipográfico que remata esta entrada ("post") foi retirado da folha de rosto dos Dialogues Satiriques.

Para simplificar a abordagem do texto, apresento, traduzido para português (a partir da versão francesa de Belin de Ballu), um excerto particularmente eloquente da argumentação contra a escultura:

Quando tu fores um Fídias ou um Polícleto, quando tu fizeres as obras mais admiráveis, será apenas à tua arte que todos os elogios se dirigirão e, entre todos aqueles que admirarem as tuas obras-primas, não haverá ninguém, por pouco senso que tenha, que a ti se queira assemelhar. Não passarás de um artesão, um vil operário, um homem que vive do trabalho das suas mãos.

Brunelleschi e a cúpula

Filippo Brunelleschi (1377-1446), Cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436)

Textos e imagens, no Istituto e Museo de Storia della Scienza.
Fotografia aérea de Florença no Wikimapia e no Google Earth Explorer.

Anteriores a uma arquitectura resolvida antes da execução, no projecto, estão os desenhos de arquitectura, sem escala, de Villard de Honnecourt (século XIII).

Textos e imagens em AVISTA.
Carl F. Barnes, Jr., The 'Problem' of Villard de Honnecourt.

Villard de Honnecourt, Desenho de cabeceira e estudo de figura, Bib. Nat. ms. fr. 19093, fol. 28