Cartago cinema, cautivos del cine

Cartago Cinema: Cautivos del cine

Mi primera lectura del año ha sido "Cartago Cinema", de Alfredo Moreno, editado por Mira Editores a finales de 2017 y puedo decir que, como lector, no ha podido comenzar mejor este 2018. Sin necesidad de arrimar un revólver calibre 38 a mi sien ni llenar mis bolsillos con sobres procedentes de Suiza o Panamá, en cualquier foro estoy dispuesto a afirmar que se trata, indudablemente, de una obra brillante. Que, si bien respira cine clásico por los cuatro costados, no estamos ante ningún corta y pega de cualquier película, como he comprobado al leer algunos títulos de cinéfilos declarados y obsesivos. Nada que ver. "Cartago cinema" plantea una historia que bien pudiera ser intemporal pues los temas que maneja no pasan de moda. La consumada cinefilia, casi cinemanía, de su autor alterna con las bajas pasiones del ser humano, con el amor, la vida, la muerte; con la hegemonía del dios dinero, del dios poder, sobre todas las cosas (la actual comercialización desmedida del cine) y con la más penosa, pero repetitiva constante y filicida, historia de España. Bebiendo de clásicos como "El crepúsculo de los dioses" (Sunset boulevard, Billy Wilder. 1950) o "Cautivos del mal" (The bad and the beautiful, Vincente Minnelli. 1952) es una historia del cine contada desde dentro y como tal, alberga un argumento (un guión) que mejora la vida. En ella encontramos a un guionista, un magnate productor y a un director que, como buena vieja gloria desaparecida y casi olvidada, decide regresar por todo lo alto con una espléndida obra maestra, obsesión de toda una vida, que será el broche final para su breve pero mítica carrera. Lamentablemente, los planes de la productora, serán otros. Por supuesto, hay una chica, Martina Bearn. Y tiene el grado de malditismo necesario para ser irresistible. Será la secretaria del viejo y futuro director pero se elevará sobre todos los personajes como razón o espejismo que ayude a tener el entusiasmo necesario para llevar a cabo una empresa irracional y casi suicida como resulta el anhelado último rodaje. Martina canalizará, desde un aparente segundo plano, el peso dramático de la obra.

Impactante comienzo de "El crepúsculo de los dioses" (BIlly WIlder. 1950), una de las influencias reconocidas por Alfredo Moreno para su primera novela "Cartago cinema"

Desde el comienzo de esta historia cíclica, el lector tendrá la sensación de encontrarse ante una película de cine clásico, rodada por completo en blanco y negro, y no solo porque su protagonista principal padezca acromatopsia congénita. El aire que se respira a lo largo de sus 351 páginas, los diálogos, los ambientes a pesar de estar ante una historia contemporánea, tienen un marcado corte clásico, como aquellas películas dobladas en España entre los 40 y los 70. Algunos diálogos recuerdan a estas cintas. que todos guardamos en el subconsciente. Pero hablábamos de un guionista que ve la vida en blanco y negro y que se erige como protagonista principal de "Cartago cinema": Elliott Gray (nótese que el apellido se pronuncia igual que el color gris en Inglés, algo que no está nada mal para un tipo con acromatopsia). Gray es un guionista que recuerda a Joe Gillis (de la citada Sunset Boulevard) o al personaje Robert Towne (de la película "Chinatown", Roman Polanski 1974), al que le gusta pensar que tiene algo de escritor. De hecho, tiene mucho de escritor. Es un tipo que ha logrado sobrevivir (y esto ya es mucho) en el difícil universo de los guionistas de cine aunque su discreto mayor éxito ha llegado de manos de la televisión gracias a una serie. Sin embargo, no ha logrado cumplir su mayor sueño, su película y el trabajo más recurrente al que tuvo que dedicar sus horas fue el de corrector de guiones para la potente productora Gold Masks, propiedad de Bufford Sheldrake, productor sin escrúpulos. Además, es dueño de un humor marxista, sobretodo procedente de Groucho Marx, aunque como lector he encontrado un cinismo y humor negro cercano a Humphrey Bogart y sobretodo, a su papel como Marlowe. El humor está presente en "Cartago cinema" durante todo el libro en diversos momentos pero son especialmente delirantes las conversaciones telefónicas y las constante bromas entre Bufford Sheldrke y Gray que arrancarán, a buen seguro, más de una carajada. A pesar de esta relación amor-odio que unen a productor y guionista, Gray ve en Sheldrake su última oportunidad para crecer profesionalmente.

Otra imagen de "El crepúsculo de los dioses"

Bufford Sheldrake es un productor sin escrúpulos y oportunista que intenta amasar una fortuna aprovechándose de los demás. Podría ser un Harry Cohn o un David O. Selznick, pero su máxima reside en responder a los gustos y expectativas de un público cada día menos exigente. Para ello está dispuesto a pagar cualquier precio. Debe su apellido a dos personajes de Billy Wilder (concretamente de "El crepúsculo de los dioses" y de "El Apartamento") y se convertirá en la pesadilla a distancia que acompañará en su periplo a Elliot Gray. Respecto al director Ballard, digamos que la pesadilla es mutua.

Escena de "Cautivos del mal" (Vincente Minnelli. 1952)

La vieja gloria, el mencionado director que desea regresar con su proyecto vital: John Ferris Ballard. Para su personaje, el autor ha tomado como referencia al actor Lee Marvin en lo referente a rasgos físicos y temperamentales pero estamos ante un director del "Nuevo Hollywood", de finales de los sesenta que cuenta en su haber con un par de éxitos tempranos, una corta y fugaz historia de esplendor. Retirado durante un largo periodo de tiempo, junto a una esposa adinerada en la campiña francesa, nunca se ha separado de su fiel colaborador, Monty Grahame (que me recuerda poderosamente al actor Louis Calhern) y juntos han continuado trabajando e incluso rodando, pero en el ámbito puramente privado. Por alguna razón que se escapa, Ballard desea rodar la película que ha ocupado toda su vida como un proyecto irrealizable aunque terminará montando un decadente autocine, otro sueño roto. En esta obsesión, casi quijotesca, entra en escena España, como el cadáver dolido de una guerra cuyas huellas todavía están presentes. A lo largo de la novela, el lector podrá visitar la campiña francesa, Los Ángeles, París, Hollywood, Madrid y varias localizaciones en Aragón, fundamentalmente, como plató natural (una reivindicación del autor_pregunta onceava en esta entrevista). En Aragón encontramos, precisamente y a modo de Belchite, el pueblo destrozado por la guerra con su huella imborrable y camuflada, sepultada ahora, bajo una especie de moderna ciudad sepulcral y espectral, sin alma, sin gente; o, mejor dicho, habitada por gente sin alma, algunos de ellos, amontonando riqueza sobre las tumbas de los caídos. Tanto Sheldrake como Ballard, sirven de vehículos para contar la historia del cine y en este caso, una parte fundamental de la historia de España. Y en este periplo español y quijotesco, podemos recordar fácilmente la película "Mr. Arkadin" de Orson Welles.

Orson Welles

Ya hemos hablado anteriormente de Martina Bearn que, junto a Ana, Laura y Christelle, conforman el elenco femenino de la obra. Pero sobre todas ellas, Martina. A modo del cine de John Ford, en "Cartago cinema", las mujeres lo condicionan todo aunque sea desde un plano aparentemente secundario que, en realidad, no lo es. Martina no solo coincide con una antigua obsesión de Ferris Ballard sino que encandila a Gray e incluso podríamos decir que Monty Grahame bebería los vientos por ella, de no sentirse demasiado anciano. A estas alturas incluso Laura, la adinerada esposa de Ballard, se esté planteando su orientación sexual a causa de la irrupción del torbellino Martina en su ordenada vida. Torbellino pero discreto. Más bien el torbellino lo causa Martina en las emociones de los personajes masculinos. Y para el personaje de Martina yo he imaginado multitud de actrices a lo largo de la novela. Desde la Shirley MacLaine de "El Apartamento", pasando por Marion Cotillard, la primera Jacqueline Bisset, la primera Claudia Cardinale, Ava Gardner, hasta incluso Gene Tierney (¿cómo no?) o una jovencita Monica Bellucci, algo más recatada. Pero, indudablemente, como todo personaje femenino en el cine de Ford o en el cine negro, resulta irresistible, tanto para los personajes masculinos de la novela, como para el lector. Todos somos Martina.

Grace Kelly y Ava Gardner, fueron dos mujeres dirigidas por John Ford, en Mogambo

Sin embargo, el riesgo de contar demasiado ya está rozando lo inaceptable. Así pues, convido a los que hayan terminado esta torpe reseña (que, en realidad, es un leve repaso de personajes) a leer "Cartago cinema". La novela comienza con una muerte sobre el agua lo que nos remite de nuevo a "El crepúsculo de los dioses" aunque no fuera el comienzo ideal que deseaba Billy Wilder para su película (la muerte, sí, pero no así). El argumento cuenta con las necesarias rupturas temporales que, lejos de extraviar al lector, hacen más atractiva la historia. "Cartago cinema" bien pudiera ser llevada al cine pues podría haber sido un guión cinematográfico. De hecho, algunos capítulos emulan el guión. Si se realizara y estuviera a la altura de la novela, seria una gran película. Sin embargo, dudo de estos tiempos y sus resultados cinematográficos. Puede que haya demasiados Sheldrake por ahí produciendo verdaderas barrabasadas. Y su autor, Alfredo Moreno, merecería una buena película. Precisamente, respecto a Alfredo Moreno debo decir que conocí su cinefilia leyendo el imprescindible blog 39escalones y posteriormente, leyendo su ensayo "39 estaciones: de viaje entre el cine y la vida" publicado por Eclipsados. Su salto a la ficción ha sido un regalo para todos. Un debut fenómeno. Regresando a esta primera novela de Alfredo Moreno, a "Cartago cinema" y referiéndome a sus capítulos, sin duda, ha sido un acierto que cada uno se titule como las películas que a lo largo de la historia han contado el cine desde dentro del cine. Películas de las que encontramos una breve sinopsis al finalizar el libro. "Cartago cinema" comparte con autores como Gómez de la Serna, Scott Fitzgerald o Edgar Neville, el privilegio y el buen gusto de contar una historia sobre las vidas de aquellas personas que hacen cine; la historia del proceso de producción, del rodaje, del guión...etc y comparte esta tradición con cienastas como Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, Vincente Minnelli, Stanley Donen o Woody Allen...por poner solo unos ejemplos citados en el libro. Para el final dejo las apariciones fantasmales de don Luis Buñuel. Conozco bien el escenario donde el autor las sitúa y debo decir que no ha podido elegir mejor localización. Es la plaza de los Sitios de Zaragoza, una de esas viejas lonjas afrancesadas que, las noches de invierno y niebla, adquiere un aspecto romántico, algo trasnochado, simbólico y también fantasmal, cuando las clásicas farolas deciden arrojar su haz de luz entre las ramas bajas de los árboles y la niebla que llega desde el río, se encarga de amplificar, velar y tamizar esta luminiscencia como si el paseante perdido en sus pensamientos estuviera obligado a contemplar ese escenario a través de un lienzo, como en la película "Retrato de Jennie" (William Dieterle 1948) Terminé en enero la lectura de "Cartago cinema" pero hasta hoy no he podido escribir nada a la altura de las circunstancias si es que esto lo está. Y es curioso que sea precisamente hoy el día en que publique esta especie de reseña. Pues sí, hoy cumple años su autor, Alfredo Moreno. Valgan, amigo, estas líneas como regalo y acéptalas como tal o arrójame por ellas un zapato a la cabeza cuando me veas caminando por la calle. Así sabré si he acertado. Felicidades, Alfredo. No por ser tu cumpleaños, que también. Pero felicidades, sobretodo, por haber entregado al mundo una brillante historia.

Don Luis Buñuel

Alfredo Moreno, autor de "Cartago cinema": Licenciado en Derecho por la Universidad de Zaragoza. Desde abril de 2007 mantiene la bitácora cinematográfica 39escalones. Además de participar en ciclos, conferencias y mesas redondas, ha publicado una veintena de artículos en diferentes revistas culturales y ha colaborado en programas de radio y televisión. Ha publicado el ensayo 39estaciones. De viaje entre el cine y la vida (Eclipsados, 2011) y los capítulos «Desmontando el género negro: del “glamour del mal” a las portadas de El Caso en El Crimen del cine Oriente» en el libro colectivo La obra narrativa de Javier Tomeo (1932- 2013): nuevos acercamientos críticos (Institución Fernando el Católico, 2015), y «Magos del “shock” latente en Méliès» en el libro Méliès (Libros del Innombrable, 2017), monografía dedicada al gran cineasta francés.

(Fotografía: Oliver Duch, Heraldo de Aragón )

Méliès

Extraordinaria portada, obra de Juan Luis Borra, para el fundamental libro coral "Méliès" (Libros del Innombrable 2017)

Méliès. Cuando el cinematógrafo necesitó un mago

Estableciendo un inocente juego de palabras, un truco del lenguaje, resulta paradójico y fundamental destacar que Georges Méliès sembró de luces las sombras de Lumière. Sin la intervención de este mago y pintor, el cinematógrafo hubiera sido poco más que un alarde científico, tan solo una herramienta para documentar lo cotidiano, como la salida de la fábrica de unos obreros en 1895, precisamente filmada por los hermanos Lumière o trasladado a nuestro país y sus querencias eclesiásticas, otra salida, la de misa de 12 del Pilar de Zaragoza, filmada dos años más tarde por Eduardo Jimeno Correas. Un artefacto de feria y barraca para primitivos voyeurs, un espectáculo de exposición universal, poco más que el último grito científico del siglo XIX; en esto se hubiera resumido el cinematógrafo. Méliès, fascinado por el invento de los hermanos y tras asistir al pase inaugural de la primera proyección consiguió convertir aquel juguete de la ciencia en una verdadera fábrica de ensueños, en una nueva y deslumbrante manera de alumbrar obras de arte. Adaptando al cinematógrafo su experiencia en el teatro, la pintura, el gusto por los espectáculos circenses, la fantasmagoría, el ilusionismo, la prestidigitación, el escapismo, halló el truco perfecto y a su través, el diálogo mudo con un espectador que necesitaba creer. El cinematógrafo necesitaba un mago y el espectador necesitaba magia. Así se fraguaron las primeras películas fantásticas, la inauguración del lenguaje cinematográfico, de la ciencia ficción y de todos los géneros. Así nació el primer teatro de los sueños, la primera sala de cine, en el parisino teatro Robert Houdin, propiedad de Méliès. Allí nació el cine [...]

LEER LA RESEÑA COMPLETA EN: Odisea Cultural

A continuación, Le Manoir Du Diable (George Méliès 1896) Mefitófeles se transforma en murciélago y así Mélies anticipa el vampirismo en el cine. Además, hacia el final del corto cuando tiene lugar las transformación de la mujer, notable influencia de los grabados de Goya.

"Los muertos no se tocan, nene" (José Luis García Sánchez 2011): el muerto, como protagonista (Rafael Azcona)

Ilustración de Antonio Mingote especialmente diseñada para la película. No pudieron elegir mejor dibujante que representara el ambiente creado por Azcona.

La antigua benemérita, los alcaldes franquistas, los apoderados taurinos, el cura, la falsa moral de las familias acomodadas, "el qué dirán", la hermana que deshonra a la familia al casarse con un hombre "sin posibles", la importancia del dinero, las herencias, las criadas, el machismo, el clasismo, los marginados; la casposa y fascista España de los vencedores, la triste vida y la ironía de la muerte. José Luis García Sánchez recuperó en 2011 Los muertos no se tocan, nene, la obra de Rafael Azcona que, junto a El pisito y El cochecito, completaban una trilogía esencial que define a la perfección la ahogada y miserable España de los años cincuenta. Quizá por esta razón, la película no superó la censura franquista y nunca se llegó a estrenar en las salas de cine. Afortunadamente, García Sánchez, que trabajó con Azcona en los últimos años del escritor (Suspiros de España y Portugal, Siempre hay un camino a la derecha, La marcha verde), rescata para el siglo XXI esta obra que contiene la esencia, la ironía y el humor negro que caracterizó siempre la obra del riojano y con ella, hace justicia.

En el velatorio del abuelo recién muerto participan varios vecinos poco conocidos, un pobre que se entera por la calle del fallecimiento y la criada que, en realidad, está más interesada en hacer manitas con cada uno de los visitantes.

La película desde el comienzo sitúa la espectador, directamente, en la gris España de los cincuenta, gracias, en parte, a la indispensable estética en blanco y negro, pero también a la excelente utilización de las viejas calles de Logroño o de esa hermosa estampa suya con el puente de piedra (Puente San Juan de Ortega) sobre el río Ebro, única imagen luminosa y positiva en un metraje que se desenvuelve con mayor acierto, cercano a una oscuridad (diluída por la ironía pero una oscuridad al fin y al cabo) más temática que estética. A través de los ojos de Fabianito (Airas Bispo), un adolescente de catorce años, vemos a su familia acomodada, de criada explotada y patriarca militar (un Carlos Iglesias en estado de gracia) que se dispone a afrontar la "dolorosa" despedida del abuelo, que ya agoniza en cama, mientras todos impacientes, esperan la llegada del primer televisor, como acontecimiento de mayor importancia. Doña Luisa, la mujer de la casa (una divertida Silvia Marsó), mojigata, profundamente cristiana y falsamente afectada, finge llorar de vez en cuándo, más por aparentar piedad y tristeza que por un sentimiento real de pena ante el moribundo abuelo. De hecho, su máxima preocupación radica en quedar bien con los visitantes que vayan desfilando por su casa para velar al abuelo, una vez muerto, hasta tal punto que, siendo presa de una frenética actividad, se diría que está atareada en los preparativos de alguna gran fiesta de sociedad. Su marido, el militar don Pablo, es la viva imagen del cinismo sin escrúpulos, la falsa moral y la tacañería. Deseando que muera el abuelo y que no tarde mucho en hacerlo, su único afán en la vida es el dinero y aquello que se llamaba servir a la patria. No soporta que su cuñada Clara (Blanca Romero) se haya casado con un infractor de la ley de vagos y maleantes, sin oficio ni beneficio pero, en cambio, no ha tenido remilgos a la hora de intentar beneficiarse a la criada, incluso delante de su propia esposa que, como buena española católica del franquismo, hace ojos ciegos, oídos sordos y perdona estas pequeñas "gallardías" del macho ibérico dominante. Igualmente conformada es la criada Abelarda (Mariola Fuentes), que soporta el clasismo machista, encajando como puede las confianzas que se toma don Pablo, Mariano (el papá de la señora, interpretado por Carlos Álvarez Novoa) e incluso el chaval adolescente, Fabianito, convirtiéndose así en la "aliviadora" oficial de la familia. Es por esta razón que Abelarda intenta distraer el ánimo con cada fulano que visita la casa (el antenista, el indigente...) y aprovechar el semanal día libre para pasear con su novio las calles de Logroño. Para completar este buen elenco de caricaturas de aquella sociedad de los cincuenta, se encuentra el usurero y tragaldabas doctor Salamoya (corto pero brillante este último papel en la filmografía de Carlos Larrañaga) que acompaña (o, mejor dicho, despacha) al moribundo en sus dos últimos minutos de vida, sin ningún sentimiento y carente de toda empatía, como quien ha despachado ya a millones de almas. Con el moribundo en cama, Salamoya recuerda a la familia que está sin desayunar y pide una tostada untada de mantequilla por ambos lados, acompañada por un café con leche. A la hora de cobrar los honorarios como "asistente de muerte", el doctor encuentra a un don Pablo ansioso de abonar la cantidad que, por otro lado, espera rebajada, por pronto pago. Pero, alegando que el abuelo don Fabián está de cuerpo presente y sería de muy mal gusto cobrar en ese delicado momento el dinero, insta a don Pablo a pagar más adelante y por supuesto, sin rebajas. Clara (Blanca Romero) es la clásica estampa de la mujer devorada por una dictadura machista. Aquella que, por no cumplir las normas, ha sido marginada, como marginado también es su marido pero que, a pesar de todo, se revela, desea ser libre, realizarse, aunque está al borde de perder toda esperanza. Además, Clara representa la perturbadora tentación para el dolescente Fabianito y en su ansiada modernidad, es la cara opuesta a su hermana, doña Luisa.

Carlos Larrañaga como el doctor Salamoya, Laurentino Rodríguez (el muerto, don Fabián) y Carlos Álvarez Novoa (Mariano)

Blanca Romero como Clara, la perturbadora tía de Fabianito.

La vida de don Fabián se apaga, se cierra una puerta, pero se abre la ventana tonta del televisor, electrodoméstico recién llegado al hogar mientras el viejo agoniza y el antenista (Javier Godino) no logra sintonizar con la antena pero sí con la criada. Don Pablo desea cuanto antes la muerte del abuelo pues se espera para el velatorio la inminente visita del alcalde de Logroño, que debe concederle su ascenso. La llegada del alcalde es apoteósica. Todos reverencian su visita y este, aunque confunde el nombre del muerto, señala que fue una gran persona y se trata de una pérdida irreparable para la ciudad. Acto seguido, comienza a deglutir las viandas con que la familia le obsequia. A todo este absurdo y sórdido ambiente se suma Iñaki Mari (Álex Angulo), un vasco que no tenía nada que hacer aquella tarde y se pasa por el velatorio, invitado por el marido de Clara.

Aunque el fiel reflejo de la sociedad española de la década de los cincuenta que presenta Azcona en esta novela, es inmensamente triste, la visión desde la que se muestra al lector o al espectador en este caso, es la ironía, el humor negro. Quizá por eso, el finado, a los pocos instantes de morir, dibuja una mueca de sonrisa irónica en su rostro, un rictus burlón con el que parece despedir a su familia. Pero todavía nos resta un elemento esencial. Quedaba el sacerdote, como la guinda negra del pastel amargo. Llega para rezar junto a la familia por el alma del muerto. Pero, antes de comenzar la plegaria, con sus manos corrige la sonrisa, el rictus irónico de la cara del cadáver diciendo "No se puede presentar ante el Señor de esta guisa. Parece una burla" Esta es la crítica más clara de todo el metraje: la Iglesia desea un pueblo que no sonría, un pueblo que sufra, un pueblo débil (1)

Antes de empezar a rezar, el sacerdote corrige la mueca burlona del finado

Persiste, pues, como fondo durante toda la película, la ironía a la que Azcona nos tenía acostumbrados. Sin duda, una herencia de su época en La Codorniz. Mientras disfrutamos viendo a esos cómicos personajes que desean la muerte de don Fabián, bien por la posibilidad de dar una fiesta (o un velatorio), por una nueva habitación o bien por conseguir un ascenso en la carrera militar, renace en nuestra memoria la imagen de José Luis López Vázquez en El pisito (Marco Ferreri 1959) deseando la muerte de su esposa, la anciana y adinerada casera doña Martina. Los mismos personajes miserables se dan cita aquí. Los muertos no se tocan, nene contiene el mismo espíritu, la misma esencia en la obra de Azcona que representa, quizá, el máximo exponente del Neorrealismo español, junto a, por ejemplo, Un millón en la basura (José María Forqué 1967) o Usted puede ser un asesino (José María Forqué 1961 Aunque esta última, situada en Francia y con significativas diferencias) Pero, tomando estas películas como referencia, vemos cómo los muertos son personajes principales o la muerte está muy presente. En El Pisito, la muerta sería doña Martina. Aunque parece no llegar a morir, el que otros deseen su fallecimiento, la conviertene en una especie de cadáver en vida. En el caso de El cochecito (Marco Ferreri 1960), Azcona escribió una novela en que el anciano Anselmo Proharán (protagonizado en el cine por Pepe Isbert) envenena a toda su familia. La censura fue determinante en la versión cinematográfica donde el asesinato múltiple no queda claro. En cuanto a Los muertos no se tocan, nene y sobretodo, al comienzo de la historia, el muerto es un protagonista más de la trama y resulta ser un personaje paradójicamente muy vivo, hasta el punto de cambiar la expresión de su rostro, durante el patético velatorio. Pero es que, dejando a Azcona y pasando a otros autores, también observamos cómo la muerte nos sentaba muy bien en España, al menos, a la hora de crear cine. Otro muerto que está muy vivo es el de Usted puede ser un asesino, la comedia de Alfonso Paso llevada al cine por José María Forqué con José Luis López Vázquez y Alberto Closas en apuros. Y por último, tendríamos Un millón en la basura, donde los muertos en vida son los protagonistas de la historia, que malviven en la más absoluta miseria, en el extrarradio de Madrid. La importancia del dinero, las diferencias de clases y la muerte son tres constantes en el cine neorrealista que se creó en nuestro país durante estas décadas de franquismo. Y en muchos casos burlaban la censura. No advertían las autoridades que la muerte siempre estaba presente, desde la ironía, sí, pero bien presente, porque probablemente representaban con ella, la muerta sociedad española. Durante aquellos años aciagos, no en pocas ocasiones, algunos de nuestros directores más preclaros, pusieron una sonrisa en el rostro de la muerte. Sigamos riendo con ella.

Silvia Marsó y Blanca Romero

(1) Otra de las críticas claras a lo largo del metraje sucede instantes después de que don Fabián expire. Fabianito canturrea al oído de su abuelo muerto el Himno de Riego. Es instantes después cuando don Fabián dibuja una mueca de sonrisa en su rostro de cadáver.

Mi mujer favorita (My favorite wife. Garson Kanin/Leo McCarey 1940)

Cary Grant, Irene Dunne y Randolph Scott.

Paseando por blogs amigos encontré un artículo de Hildy Johnson que hablaba de los ascensores en el cine. Mi memoria cinéfila no pudo dejar pasar la ocasión de recordar uno de los momentos más divertidos de las comedias screwball que sucede, precisamente, en un ascensor. Para ello, hablaremos hoy de una película que, a pesar de haber visto en numerosas ocasiones, nunca había reseñado: Mi mujer favorita, dirigida por Garson Kanin y producida por Leo McCarey en 1940 (Sí que hice un leve acercamiento, hace cuatro años, que se puede leer aquí)

Cary Grant, en su salsa.

Un pletórico Cary Grant de 36 años acababa de rodar La fiera de mi niña (Howard Hawks 1938), Gunga Din (George Stevens 1939) y en 1940 abordaría nada menos que tres películas, entre las que se encontraba otra brillante comedia, Historias de Filadelfia (George Cukor 1940) No creo que sea una exageración afirmar que Cary Grant era, en aquella época, el actor de actores, el más cotizado y valorado de todos. Y no era para menos. Él lo sabía y siempre llenaba la pantalla cuando aparecía. Si contabas con él, como protagonista, poco más hacía falta para que la película fuera un éxito. Este es el tipo de actor que nos encontramos en Mi mujer favorita. Grant vuelve al tipo de personaje que había creado para La fiera de mi niña, el que repetiría con gran éxito en Arsénico por compasión (Frank Capra 1944), cuatro años más tarde. Era ese tipo de galán, un poco alelado, torpe y patoso, al que las mujeres le traen de cabeza y dominan su vida, sin remisión.

En esta ocasión, la partenaire de Grant no podía ser mejor. Se trata de Irene Dunne, con la que ya había compartido pantalla en Terrible verdad (Leo McCarey 1937) y volvería a hacerlo, un año más tarde, en Serenata nostálgica (George Stevens 1941), de manera menos efectiva, debido al extraño giro hacia el drama con una pareja que funcionaba y se había entendido a las mil maravillas en la comedia. Completan el cuarteto protagonista Randolph Scott y Gail Patrick.

En el juzgado: Gail Patrick, Cary Grant, Irene Dunne

Nick Arden (Cary Grant) habiendo dado por muerta a su esposa Ellen Arden (Irene Dunne), que lleva desaparecida siete años, decide rehacer su vida. Para ello se dispone a contraer matrimonio con la joven Bianca (Gail Patrick). Pero, después de la ceremonia, antes de emprender el viaje de luna de miel con su nueva esposa, Ellen, su ex mujer, vuelve a la vida o, mejor dicho, aparece y decide hacer lo posible por recuperar a su marido. Ellen, contrariamente a lo que Nick pensaba, había sobrevivido al accidente donde creyó perderla y había pasado siete años en una isla desierta junto a su salvador, el apuesto Stephen Burkett (Randolph Scott), una suerte de Tarzán isleño Debemos buscar el orígen de tan disparatado argumento en un poema, el titulado Enoch Arden, de Alfred Tennyson. Podemos leer tal poema aquí. Con semejante punto de partida podemos imaginar que el resto de la película abordará situaciones disparatadas, gags donde Cary Grant se debate entre sus dos esposas (acusado, además, de bigamia) y donde se desenvuelve como pez en el agua; enredos, equívocos, celos y unas pequeñas dosis de romanticismo clásico que convierten a esta comedia en una de las más divertidas e imprescindibles del género. 

Randolph Scott e Irene Dunne. Cary Grant, detrás, sufre los celos.

Situémonos en la escena del ascensor. Es prácticamente el punto de partida de esta disparatada comedia. Nick (Grant) acaba de contraer matrimonio con Bianca (Patrick) y se disponen a comenzar su luna de miel en un lujoso hotel. Un botones acompaña a la pareja de recién casados llevando las maletas al ascensor. Cuando se están cerrando las puertas, Nick ve en el vestíbulo a su anterior esposa, Ellen y acompaña el cierre de puertas del ascensor con su cabeza, inclinando el cuerpo hacia la izquierda, hasta que terminan de cerrarse, momento en que vemos la cara de perplejidad de Nick. Aunque resulta un gag muy sencillo ha sido imitado en varias ocasiones a lo largo de la historia del cine. De hecho, la película inspiró dos remakes y solo uno se pudo llevar a cabo. El primer remake estaba dirigido por George Cukor y quedó incompleto por la repentina muerte de Marilyn Monroe, que era su protagonista. Se trataba de Something's got to give y en el reparto también estaba Dean Martin. Se rodaba en 1962 cuando el mundo del cine sufrió, como una sacudida, la trágica noticia. Posteriormente, tuvo lugar un remake desafortunado con Doris Day. Podemos ver la famosa escena del ascensor en el propio tráiler de My favorite wife:

Antes de terminar este post es necesario hablar de una de las mayores curiosidades de la película: ¿Quién era realmente la mujer favortia de Cary Grant? Pues bien, no era Irene Dunne. Aunque actualmente el hecho es de sobras conocido, en 1940 Cary Grant era el galán por excelencia, por el que suspiraban actrices, figurantes y público en general. Nada conocían de su orientación sexual.

Cary Grant y Randolph Scott en una imagen que suponemos inédita en la época

Grant y Randolph Scott se habían conocido ocho años antes, en 1932, durante el rodaje de Sábado de juerga (William A. Seiter) y parece ser que, desde ese momento, adquirieron una casa en Santa Mónica (lejos de los inquisitivos fotógrafos hollywoodienses) y compartieron el máximo tiempo posible. Por aquel entonces Cary Grant estaba casado con Virginia Cherrill y esta lo abandonó por pasar demasiado tiempo junto a su amigo. Más que con ella. Como vemos, en 1940, año en que se rodaba Mi mujer favorita, la pareja Grant-Scott ya llevaba tiempo consolidada, eso sí, en el más estricto secreto. La sociedad norteamericana hubiera acabado con la carrera de ambos actores de haber conocido esta historia. De hecho, Cary Grant tuvo que contraer matrimonio en numerosas ocasiones (hasta cinco), aconsejado y presionado por los estudios de grabación para acallar posibles rumores. Lo cierto es que Randolph Scott forma parte del reparto de Mi mujer favorita porque fue condición inapelable del propio Grant. Durante el rodaje, compartieron íntimamente todo el tiempo libre e incluso vivieron juntos, completamente aislados del resto del equipo. Sin duda, eran tiempos difíciles para la homosexualidad y esta pareja tuvo que vivir verdaderas complicaciones. Dos años más tarde, en 1942 Cary Grant contrajo matrimonio con Barbara Hutton quien, según dicen, acabó con el idilio entre su marido y Randolph Scott que, comprendiendo que se trataba ya de un amor imposible, contrajo a su vez matrimonio con Patricia Stillman, en 1944, con la que compartió el resto de su vida. Sin embargo, Grant se divorció de Hutton en 1945 La relación entre él y Scott perduró en el tiempo, al menos transformada en amistad, hasta 1986 año en que murió. Randolph Scott solo sobrevivió un año a la muerte de Grant. 

Década de los treinta. Scott y Grant, en su casa, como dos playboy

Desde luego, conociendo esta historia como telón de fondo, el visionado de Mi mujer favorita queda alterado y lo contemplamos todo desde otro punto de vista. Sin embargo, no deja de ser una divertida comedia, agradable para ver tranquilamente una tarde de domingo, ahora que empieza a apretar el calor. O eso, o nos vamos a la playa...

Randolph y Cary se divierten

El reparto completo de My favorite wife: Gail Patrick, Cary Grant, Irene Dunne y Randolph Scott

Tener y no tener: Hemingway, Hawks, Bogart, Bacall... Los viejos y el mar

Todo podría comenzar un día de pesca en alta mar. El agua rodea nuestra embarcación. Mucha agua. De hecho, el agua salada va a estar siempre presente en esta dulce historia histórica para el Cine, más que para la Literatura. Tenemos a dos escritores. Uno escribe novelas y el otro cine. Y hay una apuesta. Nada tiene que ver con los peces que piensan cobrar.  El escritor de cine le dice al escritor de novelas: "Podría hacer mi mejor película a partir de tu peor relato". Con el tiempo, el escritor de películas, que fue el que menos pescó aquel día, ganó la apuesta. Así que, al menos, aquel día en alta mar, pescó una gran idea. Por supuesto, era Howard Hawks y así nació la idea de rodar Tener y no tener, adaptando el relato homónimo de Ernest Hemingway.

Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Dan Seymour

Los dueños de la Warner deseaban repetir el éxito que obtuvo la película de Casablanca de Michael Curtiz dos años antes, tanto en trama, en ambientación, como en reparto, sobretodo, en lo que se refería al protagonista principal, el antihéroe Humphrey Bogart y la musa, Ingrid Bergman. Sin embargo, aquel 1944 la Bergman protagonizaría Gaslight (George Cuckor) con cuya interpretación ganaría el Óscar a la mejor actriz. Así pues, el productor Jack Warner sugirió que la protagonista femenina en Tener y no tener fuera un rostro nuevo y antagónico a Ingrid Bergman. Y así llegó la debutante Lauren Bacall que, con tan solo 19 años, conquistaría, no solo a su compañero de reparto, Humphrey Bogart, también a todo el público de Hollywood que la descubría por primera vez. El director Howard Hawks ya había quedado prendado de aquella chica que aparecía, con tan solo 17 años, en la portada de la revista de moda Harper's Bazaar pero, al hacerle una prueba de audición aquel mismo 1941, comprobó que su voz era demasiado nasal y no le convenció. Lauren Bacall aprendería dicción por los escenarios de Broadway y en 1944 llegaría su oportunidad para la gran pantalla.

Para crear la película que demandaban en Warner, Howard Hawks pensó en el que consideraba un gris relato de su colega Hemingway, Tener y no tener (To have and have not) El relato transcurría durante la época de la Gran Depresión y su protagonista ayudaba a un grupo de contrabandistas de armas que trabajan por una causa justa. Hawks traslada la pequeña historia a la Segunda Guerra Mundial y el lugar exótico donde se desarrollará la trama es la isla de la Martinica. Por supuesto, el marino protagonista ya no ayudará a unos contrabandistas si no que lo hará a la resistencia francesa frente a la amenaza nazi. Para esta adaptación del relato, Hawks tuvo como guionistas a William Falukner y Jules Furthnanm. Y el resultado ya es legendario. Contiene todos los elementos comunes que ya existieron en la exitosa Casablanca: lugar exótico (Casablanca/Martinica), un bar (Rick's Cafe/Hotel Marquise), tipos oscuros (Ugarte/Eddie), el pianista (Sam/Cricket), los heroes fugados (Lazslo/Paul de Bursac), los villanos (Strasser/Renard), la heróica resistencia antifascista, los tiroteos y las persecuciones. Quizá Casablanca sea más brillante que Tener y no tener pero la película de Hawks tiene ese mágico primer encuentro en pantalla de Bogart y Bacall y es tan potente, tan fresco, tan impactante para aquel 1944 que el resto de la película parece quedar en segundo plano. De hecho, la trama política de Tener y no tener queda supeditada a la relación entre estos dos actores, la historia de seducción que, definitivamente, se alza como la trama más destacable de la cinta. Finalmente, Tener y no tener es la película más divertida que existe entre Bacall y Bogart, donde la complicidad es tan palpable como la diversión que estos dos actores estaban experimentando, tanto en el plano profesional como en el personal. Y todo este "buen rollo" se transmite al espectador, con una relación sexual verdaderamente moderna para la época y con un ambiente que propicia esta relación. A esta ambientación también contribuyen personajes secundarios como el borrachín Eddie (Walter Brennan) o el pianista Cricket (siempre brillante Hoagy Carmichael) Y todo convierte a Tener y no tener en un clásico imprescindible.

Lauren Bacall, Humphrey Bogart, Walter Brennan y Hoagy Carmichael

Y para terminar, volvemos al principio, porque todo empieza y acaba en el mar, el mar abierto. Ernest Hemingway compró una casa en Key West y adquirió un barco. Acto seguido, escribió el relato Tener y no tener. Años más tarde, Howard Hawks retaría al escritor a que sería capaz de crear una gran película de su peor relato y lo hacía en alta mar, mientras se disponían a pescar. Y por último Humphrey Bogart, que podría ser quien encarnara la historia de El viejo y el mar. Durante la Primera Guerra Mundial Bogart se alistó en la Marina, destinado en el barco Leviathan. El barco fue atacado y un pedazo astillado rasgó la boca de Bogart, afectando para siempre su manera de hablar y dejando una cicatriz imborrable, sobre sus labios. Quizá sea por esta traumática experiencia que Humphrey Bogart se sintió siempre unido al mar. Su idea de felicidad completa, probablemente, sería navegar sin rumbo fijo durante un fin de semana, junto a su mujer Betty (así llamaba a Lauren Bacall). De hecho, llegó a comprar un yate (a Ray Milland) al que puso de nombre Santana, donde Bogart y Bacall pasaron su luna de miel. Por esta razón, cada vez que vemos a Humphrey Bogart en el papel de un marinero, estamos viendo al Humphrey Bogart real. Y por eso se desenvuelve como un pez en el agua protagonizando los personajes de películas como Tener y no tener, Cayo Largo o El motín del Caine.

Betty y su lobo de mar

Para terminar, quisiera dedicar un pequeño espacio a ese gran músico y entrañable actor que fue Hoagy Carmichael. Como músico, sobrarían las presentaciones. Fue el autor de melodías imborrables como Stardust, Georgia on my mind, Up the lazy river, In the cool, cool, cool of the evening, Skylark, New Orleans, Am I blue, Heart and soul, Rockin' chair, Lazybones, Daybreak, In the still of the night, The lamplighter's serenade, Two sleepy people, o The nearness of you. Fue un virtuoso del piano y aficionado a la corneta y su salto a la gran pantalla fue relativamente temprano, en 1937, en una película titulada Topper donde interpretaba, como no, a un pianista. Fue siete años más tarde, en 1944, cuando llegaría la portunidad de interpretar un papel mayor. Aunque de nuevo se situaba detrás de un piano, en Tener y no tener, Hoagy Carmichael ya despliega su encanto como actor en el papel de Cricket. Siempre intentando animar con su paino la sala de fiestas del Marquise, incluso cuando hay un cadáver, momento en el que Cricket pone una cara de resignación y comienza a tocar una suava balada solemne que parece inventada para acompañar al muerto en su último viaje. Y qué decir de su complicidad también con Lauren Bacall, acompañándola al piano, a pesar de la voz que gastaba la buena de Betty. Realmente el de Cricket fue un rol tan entrañable que sería repetido en más ocasiones por Hoagy Carmichael, por ejemplo, en Los mejores años de nuestras vidas (como tío Butch, en 1946) o en El trompetista (como Smoke, ya en 1950, donde también desempeña brillantemente el papel de narrador). Hoagy Carmichael actuaría en un total de trece películas (además de las citadas, Johnny Angel de 1945; Canyon Passage, 1946; Night song, 1947; Johnny Holiday, donde se interpreta a sí mismo, 1949; The Las Vegas Story, 1952, donde interpreta a un personaje con un nombre muy singular, Happy; Bells on their toes, 1952; Timberjack, 1955; The Wheeler Dealers, 1963 y The man who bought paradise, 1965, para televisión)

Descanso en el rodaje: Hoagy Carmichael anima el cotarro. Como Bacall y Bogart se pusieran a cantar juntos...la zona podría haber sido precintada.

 Como músico, con decir que fue el compositor de Stardust, ya bastaría. Es uno de los temas de jazz más versionados de la Historia. Pero, curiosamente, recibió el premio de la Academia por una canción menor, como fue In the cool, cool, cool of the evening, con letra de Johnny Mercer, que interpretó brillantemente en pantalla Bing Crosby junto a Jane Wyman. Hoagy Carmichael fue un gran músico, excepcional, aunque su reconocimiento no fue tal si lo valoramos en premios recibidos. Y como actor, es difícil tener un puñado de personajes tan recordados como los suyos, tan entrañables, participando en tan pocas películas y con papeles tan secundarios. Pero Hoagy lo consigue por su cercanía y por su realismo. En mi opinión, nunca actuó. Hoagy Carmichael era así y se interpretaba siempre a sí mismo, ya fuera el tío Buch, el entrañable Smoke o este sobresaliente Cricket de Tener y no tener. Finalizaremos, ahora sí, con una de las canciones que interpreta en la película, la titulada Hong Kong blues, compuesta por él mismo.

Ayer, en la Biblioteca Municipal de Jaca proyectaron Tener y no tener. De acuerdo que lo que veíamos era una copia en DVD, que la sala de cine es una sala de biblioteca reconvertida. Pero qué quieren que les diga, uno agradece ir con su señora a ver joyas del cine como esta, algo que en los cines de España (los que quedan) no es muy común y además tenemos que señalar que la entrada era gratuita. Con lo cual, agradezco la iniciativa de la Biblioteca Municipal de Jaca y alabo sus selecciones cinematográficas. La próxima, no me la pierdo.

Nochevieja en Calabuch

Luis García Berlanga con Peñíscola al fondo, su particular Calabuch

No existen demasiadas diferencias entre el fin de año en la década de los cincuenta y aquel que significó un cambio de siglo, pues si Berlanga levantara la cabeza, en pleno siglo XXI, seguramente volvería a rodar otra película en Calabuch. Porque, como dice algún cantautor amigo, la historia se repite una y otra vez y todos rodamos dentro de una ruleta que, eligiendo cada vez un número distinto, gira siempre sobre el mismo eje y al parecer, empujada por las mismas manos que deciden nuestro destino: Igual ayer que hoy. Y Berlanga rodaría esa película, una vez más, contando la historia de un hombre desencantado, extraviado, en tierra extraña, que solo desea pasar desapercibido, desaparecer y que podríamos ser cualquiera de nosotros mismos (Edmund Gwenn o Michel Piccoli). De nuevo, habría un hombrecillo del pueblo intentando sin éxito terminar la pintura de una palabra que significa libertad (Tanto en Calabuch como en París-Tombuctú, el hombrecillo es Manuel Alexandre) y estaría presente el imperio austrohúngaro y los anarquistas soñadores y la mano del poder opresora y el cura circense y el surrealismo y la pantomima de España que continúa, hoy igual que ayer, ofreciendo el grotesco espectáculo de la pandereta y la fiesta estúpida, de ese volver la cara hacia otro lado para no ver la propia y desesperante realidad. Berlanga, en el siglo XXI, volvería a Calabuch.

Edmund Gwenn observa a Manuel Alexandre en "Calabuch"

Muy significativo es el papel de Manuel Alexandre, tanto en Calabuch (Berlanga 1956) como en París-Tombuctú (Berlanga 1999) En las dos películas, su personaje es un pintor que intentar terminar una palabra. En Calabuch, la palabra es "Esperanza" y la pinta sobre una barca. En París-Tombuctú es "Casino Libertario" y se trata de una fachada en un lugar que pretende ser un reducto del libre pensamiento. Berlanga crea con este paralelismo un mensaje claro, además con el mismo actor representando un personaje por el que, aunque ha pasado el tiempo, sigue siendo el mismo, rodeado por las mismas circunstancias.

Michel Piccoli y Juan Diego

El papel del extranjero errante que Michel Piccoli desempeña en "París-Tombuctú" es el de Edmund Gwenn en "Calabuch" Aquí, levanta el brazo celebrando el éxito del cohete lanzado y fabricado por él mismo, junto al actor Nicolás D. Perchicot

París-Tombuctú no deja de ser una manera de revivir lo que fue Calabuch y aunque menos brillante, es completamente necesaria, más dura y desesperada. Hay quien opinó que no aportaba nada nuevo, porque ya existía Calabuch. Quien no conocía Calabuch, vio en ella algo absurdo y hay quien creyó que no era un digno colofón para la carrera del director. Sin embargo, creo que resulta interesante destacar la maestría de Berlanga al dejar testimonio con París-Tombuctú de que la España de fin de siglo no difiere tanto de la franquista. Y es más, vista desde el siglo XXI, constatamos que la España actual, lamentablemente, sigue siendo la misma que se sienta a la mesa, cada Navidad, para ver el mensaje del Rey, hoy llamado Felipe VI... Vamos, como París-Tombuctú y Calabuch: diferente nombre, misma historia. En definitiva, Luis García Berlanga cerró el círculo con estas dos películas, creando una obra atemporal, actual, veraz y dueña de un claro mensaje en el que revelaba, con más inteligencia que palabras, que en este país, la historia se repite incansablemente y quizá este giro constante de peonza sea la razón por la que nunca podremos avanzar.

José Isbert es el entrañable farero de Calabuch

Más amable y entrañable es la película que Berlanga rueda en 1956 El profesor Hamilton (Edmund Gwenn) parece encontrar en Calabuch su Shangri-La particular, un lugar ideal para vivir. Pero, en definitiva, al final de su pequeño y onírico periplo, deberá afrontar la cruda realidad, una realidad que le mantiene preso. El profesor Hamilton se había fugado de los Estados Unidos en plena Guerra Fría, al darse cuenta de los horrores que podían producir sus descubrimientos en el campo de la energía atómica. Y en Calabuch no hay nada de eso, nadie le reconoce.  Pero no hay que olvidar que, ya en la película del 56, encontramos en Calabuch personajes incomprendidos que desean escapar de allí, como el preso que protagoniza en pantalla el italiano Franco Fabrizi o la profesora, Valentina Cortese. Recordemos también que existe una red de contrabando de la que Berlanga no explica demasiado, pero que está ahí, como un grupo de conspiradores contra el poder establecido, representado por la autoridad de la Guardia Civil, papel del actor Juan Calvo Domenech. Y también tenemos presente la feliz ignorancia de la España franquista y su crucial hermetismo, representado en el personaje del farero (José Isbert), del fabricante de cohetes (Nicolás D. Perchicot), del grotesco torero (José Luis Ozores) o del cura del pueblo (Félix Fernández)

Liberado del corsé de la censura franquista, Berlanga vuelve a Calabuch para rodar París-Tombuctú. Un director que en la película original, en plena censura, se permite dejar diálogos como "El NO-DO es aburridísimo. Es como un periódico pero más atrasado" tenía pendiente una nueva visita a este pueblo inventado y su historia en los albores del siglo XXI El resultado es una película igualmente surrealista, que retrata de nuevo la vieja España, demostrando que es la España de siempre y que, probablente, no cambiará. Pero en los personajes centrales hay una notable evolución hacia el desencanto. Así como el profesor Hamilton (Edmund Gwenn) encontraba en Calabuch su paraíso terrenal, Michel Piccoli, el extraviado ciclista de París-Tombuctú, está desencantado con la totalidad del mundo, preso de un destino incierto en un viaje constante que parece no tener final y es un suicida errante que la misma noche de fin de año, no consigue su objetivo.

Eusebio Lázaro y Concha Velasco en "París Tombuctú"

Atípica paella nudista la que devoran en la plaza del pueblo, los asistentes

Merecen capítulo aparte los papeles del anarquista Juan Diego y de Eusebio Lázaro. El primero, igual que el preso de la antigua Calabuch, intenta sabotear la fiesta y hacer tambalear el poder establecido. Para ello, incluso fabricará una bomba que lanzará después de las campanadas, en Nochevieja (claro paralelismo, incluso morfológico, entre la bomba de Juan Diego y el cohete de Edmund Gwenn) El segundo, es un personaje que desea huir, no de Calabuch, del país entero. Literalmente manda a España a la mierda y huye por carretera, en bicicleta.

Concha Velasco, Javier Gurruchaga y Amparo Soler Leal, tres hermanos que son fiel reflejo de la sociedad española y esperan, sin éxito, ser herederos del torero Manolete con la que su madre, supuestamente, tuvo una aventura.

Pero tanto en Calabuch como en París-Tombuctú, hay personajes fijos que se repiten y retratan a esa España de siempre: El cura de pueblo, la Guardia Civil (que en la película del 99 vuelve a llevar tricornio), el alcalde o la alcaldesa, los soñadores ingenuos y los que vagan en contra de ese poder establecido y no logran encontrar su lugar en la sociedad. Resulta imprescidible el visionado de las dos películas, siendo conscientes de que están separadas por 44 años, por una dictadura que desembocó en Transición y definitivamente en falsa democracia y que están dirigidas por un mismo director, testigo de ese paso del tiempo que también es consciente de que, después de todo, nada ha cambiado y lo demuestra con su mejor herramienta, el cine. Calabuch (1956) está ambientada en días navideños, cercanos al fin de año. Paris-Tombuctú (1999) también está ambientada en estos días centrando el final en Nochevieja. Me ha parecido adecuado recordar estas dos películas para celebrar que 2014 ya termina. Ahora toca ponerse la boina, la camisa de cuadros, el pantalón por encima de la cintura, los tirantes y decir aquello de "Seguro que 2015 es mucho mejor" mientras Manuel Alexandre, en algún lugar del universo, sigue intentando dibujar la "S" perfecta de una palabra que signifique libertad.

Revelador último fotograma de "París-Tombuctú"

Y reveladora imagen del abatido profesor Hamilton en "Calabuch"

El teatro de Miguel Mihura: "Maribel y la extraña familia"

Hace ya casi un año, paseaba por el rastro de la Plaza de La Seo en Zaragoza y encontré, entre apetecibles colecciones de libros antiguos, amarilleados por el paso del tiempo, lo que yo considero un pequeña joya editada por Castalia en 1977 que incluye las obras Tres sombreros de copa y Maribel y la extraña familia de Miguel Mihura, prologadas por el propio autor. Precisamente es un ejemplar editado el año de la muerte de Mihura, un año después de ser elegido académico de la Real Academia Española. Desde que entré en contacto con la obra de este genial autor, gracias al cine y en buena parte al director zaragozano José María Forqué y su versión de Maribel y la extraña familia, quedé interesado por su producción teatral completa, admirando su particular, moderno e insólito sentido del humor en unos tiempos difíciles en los que una España gris había olvidado cómo reir. Quizá por esta razón, el humor negro de Mihura es particularmente ácido y valiente, si tenemos en cuenta el contexto histórico que rodeaba su obra.

Miguel Mihura y Fernando Fernán Gómez, para el que escribiría El caso del señor vestido de violeta

Nacido en Madrid en 1905, hijo de actor, autor y empresario teatral, su vida, desde muy temprana edad, estaba "condenada" a la farándula. Por eso, a la edad de dieciocho años, ya comienza a colaborar como dibujante y autor de historietas y pequeños artículos. Tanto es así que, a la edad de 27, escribe su primera obra Tres sombreros de copa, que no se llegaría a estrenar hasta 1952, veinte años más tarde. En noviembre de 1937 aceptó la dirección de la revista propagandística nacional La ametralladora y sustituyó las alabanzas a Franco, al ejército y a la bandera por un humor vanguardista, nuevo, cuyo antecedente hay que buscarlo en autores como Ramón Gómez de la Serna o Jardiel Poncela y en colaboradores con los que Mihura contaría para La ametralladora, como fueron Tono y Edgar Neville. Mihura cambiaría tanto el rumbo de esta revista que en 1938 autoridades franquistas denunciaban ciertas deformaciones en la moral y en la psicología honrada y simple, y el efecto contraproducente que los artículos podían tener sobre los soldados del bando nacional. Al cabo, La ametralladora en manos de Mihura, no fue más que el caldo de cultivo de la revista humorística por excelencia en nuestro país, La Codorniz. Aunque, durante la guerra civil, Mihura se refugió en San Sebastián y militó en la falange, cuanto menos es sospechoso este giro que imprimió en una revista propagandística, eliminando la cuestión nacional como leitmotiv de la publicación.

 

Miguel Mihura funda La codorniz en 1941 evolucionando el estilo que había impuesto a su paso por La ametralladora y dando a conocer al embotado público español una nueva clase de humor que derivará más tarde en el llamado teatro del absurdo. Tanto fue así que las obras teatrales que Mihura produjo fueron mal llamadas (y en esto protestó amargamente su propio autor) "codornicescas" siendo, a mi modo de ver, el punto más álgido y ácido de este humor sus obras El caso de la mujer asesinadita, El caso de la señora estupenda, Tres sombreros de copa y la modernísima Maribel y la extraña familia.

Precisamente Maribel y la extraña familia es la primera obra que conocí de Miguel Mihura y fue, como he dicho, gracias al cine y a José María Forqué, al ver la cinta que el director maño dirigió en 1960 (un año después de su estreno teatral en 1959) que hace años reseñé aquí, en mi antiguo blog. No pretendo ahora hacer un refrito de aquella entrada, más bien acercarme mejor a la idea de la obra teatral que concibió Miguel Mihura. A lo largo del repaso de su trayectoria que deja escrito en el libro de Castalia el propio Mihura, relata cómo, en 1951, cuando económicamente atraviesa una grave crisis, decide "prostituirse" y confeccionar obras de teatro a medida de los actores y de un público positivamente comercial, digamos, trabajos fáciles para que el público aplauda. Es así como produce, por ejemplo, obras como Mi adorado Juan, para el actor Alberto Closas, Melocotón en almíbar para Isabel Garcés, o El caso del señor vestido de violeta, por encargo de Fernando Fernán Gómez. No obstante, como el propio Mihura asegura, con 42 años y un poquito de decencia profesional, esta "prostitución artística" no se llevaría a cabo de un modo rotundo y siempre mantedría presente el humor negro que le caracterizó durante toda su trayectoria, en estas obras por encargo, evolucionando definitivamente hacia la sátira. La idea de escribir Maribel y la extraña familia nació en 1956 al proyectar una producción teatral para la actriz Maritza Caballero que también representaría en los escenarios Tres sombreros de copa. Según cuenta Miguel Mihura dispuso tan solo con unos meses de tiempo para escribir la obra y partió de unas anotaciones autobiográficas que tenía en una libreta, sobre alguna de sus experiencias vitales que, en época franquista, eran completamente tabú. Una noche , al llegar a su piso de soltero con una prostituta (o, como él llama, "golfita") esta, temiendo que la llevara a un picadero, preguntó en el ascensor "Vivirás solo, ¿no?" Y Miguel respondió "No. Vivo con mi tía" a lo que la chica rompió a reír. Tras el affair de pago, Miguel Mihura anotaría en su libreta: "Un señor cita en su casa a una putita que acaba de conocer en un bar. La chica le acompaña al piso para cumplir con su obligación y resulta que de repente el señor le presenta a su madre y a su tía". Ya tenemos el comienzo de Maribel y la extraña familia. Es una de las obras de humor más negro y arriesgado de Mihura, para mí, la más redonda, a pesar de que Tres sombreros de copa fuera tan vehemente y moderna para estar escrita en 1932 Suelo comparar esta obra con el humor de Capra en Arsénico por compasión en cuanto al misterio que rodea a "la extraña familia" de Marcelino. Las puertas ocultas, las puertas cerradas, que Mihura ya incluía en la escena teatral, contribuyen a acrecentar este amable misterio que juega con la comedia y la ironía, a partes iguales. Pero es necesario tener en cuenta que Mihura introduce el tema de la prostitución sin paliativos y estamos en la época franquista. La obra sería, a todas luces, inmoral para la dictadura pero, de nuevo, la inteligencia y el buen hacer burlan la censura sirviéndose del humor. Se estrenó en los teatros en 1959 con Paco Muñoz como el incauto Marcelino y Maritza Caballero, como Maribel. Aunque la obra teatral tuvo éxito, no creo que las interpretaciones desmerezcan en su versión cinematografica, creando una de las más inolvidables y mejores comedias de nuestro cine, con un lujoso elenco de actores: El gran Adolfo Marsillach, en estado de gracia, como Marcelino y la guapa Silvia Pinal como Maribel. Julia Caba Alba repetía su papel de la tía Paula que ya interpretara en teatro y Guadalupe Muñoz Sampedro era doña Matilde, la madre de Marcelino.

Guadalupe Muñoz Sampedro, Adolfo Marsillach y Silvia Pinal

Sin embargo, a pesar del claro reconocimiento final del público, el tono empleado por Miguel Mihura a lo largo de los dos prólogos que acompañan en el libro a sendas obras, es amargo, desencantado y transmite al lector la sensación de que, en definitiva, el autor se sintió incomprendido a lo largo de su carrera y algo desplazado por el cine. Incluso, hay un fragmento del texto en el que asegura lo siguiente: "Confidencialmente, les diré a ustedes que a mí no me gusta nada el teatro; que no siento por él la menor afición y que una vez que paso por el trance doloroso de escribir una obra, no me vuelvo a acordar de ella. Ni siquiera de que soy un comediógrafo. Yo no le tengo afición al teatro ni a nada. Sigo en esta profesión por inercia" Evidentemente, a lo largo de todo el texto juega con la que es su "marca de la casa", la ironía y el humor pero, cualquier lector puede sacar una verdad, algo de confesión en esta afirmación, a pesar de que, como asegura en otra parte del libro, él entró en el teatro por amor. 

Miguel Mihura, década de los setenta

Obras como El caso de la mujer asesinadita o Ni pobre ni rico sino todo lo contrario fueron estrenadas en el María Guerrero de Madrid entre 1943 y 1946 y fueron identificadas como el "teatro del absurdo" Esta definición derivó en otra, a la que Mihura renunció desde el principio, el calificativo de "comedias codornicescas". La Codorniz fue una losa sobre los hombros de la que, al parecer, Mihura nunca pudo desprenderse. La gota que colmó el vaso fue cuando, algunos críticos, calificaban codornicesca la obra Tres sombreros de copa, a su estreno en 1952 pero escrita en 1932 cuando ni siquiera La codorniz se había imaginado. Esta costumbre que se instaló en el público español, unido al tiempo que pasó encerrada en los cajones de su escritorio su primera obra, Tres sombreros de copa y a la necesidad de escribir obras por encargo para sobrevivir en los años cincuenta, pareció incidir definitivamente en el ánimo del autor y oscurecer más aún su humor negro, características que cualquier lector puede extraer de estos textos que prologan sus obras y que son más confesionales de lo que parece además de consistir en una reivindicación constante de que sus obras teatrales poco o nada tiene que ver con el humor que siguió La Codorniz cuando él era su director. Incluso, Mihura introduce un rechazo al mundo del cine español en la década de los cincuenta refiriéndose al cansancio, al hastío, al estar harto ya de escribir guiones durante siete años, guiones entre los que se encuentra, por cierto, su colaboracón en ¡Bienvenido Mr. Marshall! junto a Bardem y Berlanga. 

Miguel Mihura, Edgar Neville y José López Rubio, compañeros en La Codorniz

Aunque en esta fotografía falta Miguel Mihura, es innegable la influencia del cine y la comedia de Hollywood en su obra. Aquí los actores Stan Laurel y Oliver Hardy junto a Edgar Neville, López Rubio y Eduardo Ugarte.

A pesar del paso de los años, el humor en la comedia de Mihura sigue intacto y así lo he querido reflejar en esta primera parte dedicada al comediógrafo madrileño.